Vuelve a trabajar con Mauricio Kartún, en la fantástica “Salomé de Chacra”, al tiempo que está con dos obras en gateras. Osqui Guzmán da cuenta de su versatilidad no solo sobre las tablas sino charlando con ECDL sobre Kartún, el teatro político, la improvisación al tiempo que recuerda su obra “El bululú”.
– ¿Cómo surge hacer “Salomé de chacra”?– Me lo propone Mauricio Kartún. Ya habíamos trabajado juntos en “El niño argentino”. Significó una alegría enorme porque a Mauricio no solo lo quiero porque es una gran persona, sino un referente como creador. Amén de dramaturgo, crea mundos y tiene un estilo y una impronta de trabajo que comparto muchísimo. Todo su criterio artístico, de como se crea un espectáculo y como se piensa el teatro y la actuación. Entonces fue muy importante que me haya llamado. Leí el texto sabiendo que lo iba a hacer. Cuando lo leí, me encantó y quedé muy contento del mundo que había diseñado para que nosotros actuemos en la obra.
– De “El niño…” pasaron ya….¿cinco años?
– Fue en 2006…pero después de “El Niño..”, seguí en contacto con Mauricio. Me ayudó muchas veces. Nos seguimos viendo, compartimos cena. Le mostré diversos trabajos mios para que me de su opinión y me ayude. Por ejemplo, en “El centésimo mono” obra que escribí y dirigí y ahora también para “La Pipetua”, que vamos estrenar el 9 de junio. Me ayudó, me guió. Es un maestro al que conviene tener cerca y preguntarle. Es muy generoso. Un tipo que podría encerrarse en su estudio y dormirse en los laureles pero es todo lo contrario.
– ¿Cómo fue hacer de “el relator” y el ácrata en Salomé…?
– Fue muy lindo e intenso. La propuesta que tenía Mauricio para el personaje era muy poética y contundente, muy desgarrada. Entonces, hubo que ponerle mucho el cuerpo a la improvisación, a ver de donde sacábamos todo. Que hacíamos y como generábamos este personaje como relator y parte de la historia al mismo tiempo. El trabajo fue de siete meses donde estuvimos hasta el ultimo momento del estreno, alimentando el tiempo de los personajes y las escenas. Fue un trabajo muy grato.
-La estrenaron en el Teatro San Martín y después se vinieron para el Teatro del Pueblo. Imagino los cambios respecto de escenografía y demás…
– Si, seguro. La escenografía estaba diseñada para una sala casi apaisada. Esta es un cajoncito, y tiene muchas más profundidad que la otra. Aca hubo que hacer unos cambios que nos costó, al principio, entrar y comprender. Esto se dio en las dos primeras funciones del Teatro del Pueblo. Después, encontramos que aca era el lugar y estaba buenísimo. Tomó otro significado y otra fuerza. Al tener esta intimidad que propone esta sala, a diferencia de la otra, encontramos a los personajes en mayor relación y concreción de lo trágico.
– En el TGSM, era más “espectáculo” y aca se volvió más “intimista”.
– Si. En el TGSM, la escenografía tiene un despliegue que aca no lo tiene pero, sin embargo, no perdió su belleza. Entonces, un espacio más reducido nos obligó a mirarnos más de cerca y estar más en contacto con lo que le pasa al otro personaje, cosa que por una disposición de espacio, no podíamos hacer.
– ¿Kartun es uno de los pocos autores que haría “teatro político” ahora? Sacando al Bachin teatro y La Compañía de Funciones Patrioticas… ¿Al teatro no le interesa la política tal como el cine pudo haber sacado una película como “El estudiante”?
– Si, seguro. Hay muy poco teatro en ese sentido. Con la excepción de Mauricio, no conozco a muchos que tengan este tipo de propuestas. Es cierto que hay gente que hace una obra que la adapta de manera tal que no tenga una lectura política, de lo que nos pasa o del país. Es muy diferente a lo que hace Mauricio. Crea un mundo para hacer una lectura política de las cosas que nos suceden, con ideas concretas como en esta obra. Lo cual lo hace doblemente o triplemente generoso porque el teatro político siempre sufrió de un relegamiento debido a que, estéticamente, la propuesta era muy pobre. Se volvía panfletario y conceptual que artístico y estético. Lo conceptual primaba antes que todo, incluso por sobre la dramaturgia y las actuaciones. Entonces eso siempre hizo que el teatro político espante gente. Lo que hace Mauricio es loable porque abre caminos y donde muchos podemos tomar la posta o mirar ver que se puede hablar de determinadas cosas con ejes más dramáticos en torno a la concepción de un espectáculo. Llevar adelante las ideas y exponerlas. Estamos en un buen momento para eso.
– Estábamos en esta etapa pero no se si los directores o los dramaturgos no tuvienen interés en estos temas.
– Mirá, creo que todo es cuestión de tránsito. Nosotros, yo por lo menos, no me crié mirando ese tipo de teatro por lo que desconozco absolutamente. Las cosas que leí de teatro político, las cosas más importantes sucedieron con Teatro Abierto. El único referente concreto del hoy, es Mauricio. Además, eso es lo que tiene el teatro. El teatro es hoy y funciona hoy para hoy; mañana no se sabe o no interesa. La contundencia del teatro es para hoy. Entonces, es algo que enfrasca las ideas. Cuando pensás al teatro con ideas políticas, piensa las ideas como algo eterno, como algo que heredó y servirán para el futuro pero el teatro lo deshace. El teatro es efímero, sucede hoy; mañana veremos que pasa. Esa mezcla es complicada y compleja. Mauricio tiene la maestría para poder hacerla. Él es maestro de todos los que trabajan. Mantiene una conducta ética con respecto a lo que piensa sobre el teatro y lo que hace con el teatro.
– ¿Qué respuesta tenés de la gente cuando termina la función?
– La gente sale conmovida. La obra está expuesta de una manera que sale encantada por el texto y la intensidad de las actuaciones. Sobre todo la teatralidad, porque Mauricio en todas sus obras –quizás no tanto en Ala de Criados-, la expone. No dice “estamos viendo teatro” sino que genera artificios dentro de la ficción que nos hacen dar cuenta que estamos viendo teatro al tiempo que estamos entrando en la historia. Te está diciendo “esto es teatro, mirá como crece”. Entonces, de alguna manera, reivindica la labor del teatrista, de la actuación, resignifica la tarea de la actuación.
Intermedio: Osqui llega a la nota, sonriente como siempre. Pide un café y un sándwich ya que en un rato, subirá a las tablas del Teatro del Pueblo para la excelente “Salomé de Chacra”. A full con sus múltiples proyectos, Osqui habla de ellos con pasión y humildad aunque con “El bululú”, la emoción también se hace presente.
– Si te pregunto por “El centésimo mono”…
– Es una obra que mágicamente empezó a tomar un vuelo inesperado. Al principio fue una propuesta que me hicieron los magos que querían mezclar el mundo del teatro con el de la magia. Esta es una tarea compleja porque sabían por el círculo de magos, en el que conviven, charlan y debaten, que la magia con el teatro siempre tuvo una deuda. Cuando hicieron obras de teatro con magia, no eran magos los que actuaban. Es lógico porque el mago no es actor y el actor no es un buen mago. Cuando había magia y se intentaba hacer una obra de teatro, el que perdía es el teatro porque el mago no es actor y no genera situación dramática. En ese debate me hicieron entrar y empezamos a trabajar. Fueron siete meses de ensayo donde empezamos a buscar que efectos mágicos podrían abrir la puerta a una situación dramática y que una situación dramática pueda abrir la puerta a un volar mágico. Asi fue surgiendo la puesta y el juego escénico donde hay tres tipos que no se ven, no se escuchan. Es una situación mágica. Después hubo que empezar a comprobar que eso era asi y a partir de ahí, surgió toda la obra. El centésimo mono aparece como pauta técnica, hipótesis a comprobar. Según lo que plantea la teoría de “El centésimo mono” es que cuando a una masa critica de personas (sea 100 o el que sea), adquiere un comportamiento, en otra parte del mundo, a esa misma especie le sucede lo mismo.
-La gente sabe que son trucos lo que está viendo y entra en ese vínculo. Es cómplice de lo que ocurre….
– Seguro! El mago presenta enigmas y el público dice “No te creo”. Hay cosas que no sabemos de donde vienen. Ahí aparece el mago y hace aparecer algo. La gente dice “lo tenías escondido”. “¿Y este otro?”, “Ok, también, pero ¿donde lo escondiste?”. Te aplaude y termina diciendo, en algún punto, la magia existe. Nosotros vinculamos lo que le sucede al espectador cuando ve un mago como lo que sucede con la muerte.
– Lo desconocido…
– Exacto. Lo desconocido. Uno sabe que va a morir pero vive haciéndose el tonto, como si no pasara ni fuera a pasar nunca. Hacemos casas, nos enamoramos, nos ilusionamos. Inventamos millones de cosas para distraernos de un final en el cual todos sabemos que vamos a llegar. Además, cuando una persona sabe que se va a morir, pasa por diferentes estados que son los mismos que pasa un espectador frente a un mago. Si alguien dice que te vas a morir, lo primero que haces es negarlo. El espectador dice “la magia no existe”. Lo siguiente es sentir bronca. “Cómo lo hizo?”. No logró descubrirlo. Cuando uno sabe que se va a morir, la rabia “¿por qué a mi?”. Después es una negociación. Se aplaude al mago “te aplaudo porque lo hiciste muy bien” y con la muerte es el saber que te vas a morir pero “dame tiempo”. Queres hacer ya lo que antes no pudiste. Viajar, hacer testamentos, cerrar lazos que no pude cerrar. Finalmente, viene la resignación. El cuerpo está cansado. No puedo más, me voy a morir. Con el mago, pasa lo mismo. “No, no”, “Donde está el truco?”. Al final, viene la aceptación. Tanto en la muerte como la del espectador frente a que la magia existe.
– Vi una obra tuya, hace un tiempo, y me emocionó mucho… Era “El bululú”
– El Bululú es autobiográfica. Habla de mi vida y de la verdad de mi vida. No de la realidad. Mucha gente me pregunta si me pasaron las cosas que digo y respondo que si, que todo es verdad. No digo que es la realidad porque es teatro y “El bululú”, que tuvimos que hacer con Leticia Gonzalez de Lellis, es de los hechos reales. Fue muy fuerte hacerla porque la había hecho a los 18 años, en el Conservatorio y ocurrieron cosas fantásticas, pero al nivel de la fantasía. Una vez que estaba en el Conservatorio, terminé una función y mis compañeros me esperaron y me llevaron en andas. Yo…solo hacía los textos de Vilches y saltaba de un cubo a otro. Esa es la puesta original de “El bululú”. Las llamábamos “gallegadas” y se volvió, en los cuatro años que hice la carrera, el espectáculo que había que ver. Se hacían fiestas y maratones con todos los alumnos y yo siempre hacía las gallegadas. En “El bululú” cuento que mi viejo me vio me vio ver algunas partes en el Conservatorio. Al mismo tiempo, sucedió algo muy hermoso que es rescatar la memoria de un actor. Vilches no escribió en ningún lado “El bululú”. No había registros en Argentores ni en España. No estaba anotado como autor. Después, lo anoté yo.
– ¿Vos lo anotaste?
– Si. Esto fue importante para nosotros porque teníamos dos opciones. Montábamos el espectáculo como algo propio, que legalmente teníamos todo el derecho de hacerlo ya que no había registro de que eso era de Vilches. Pero queríamos hacerle un homenaje y este se merecía todo. Reivindicarlo como autor porque los textos son de él. En realidad, son del siglo español pero él hizo las adaptaciones. Asi que hicimos el espectáculo de José María Vilches, versionado por nosotros.
– Lo visibilizaron a Vilches…
– Exacto. De alguna manera, lo que borroneó el tiempo, lo sacamos adelante. No esperábamos la repercusión. En un momento pensaba que iban a decir que estoy loco porque sabía que en el Conservatorio le gustaba a los estudiantes pero después, ni idea. Pero al traer a Vilches para hacer un homenaje, toda la gente que lo había visto, sintió que el homenaje era también para ellos, a su público. Porque fue su público el que acudió en primera instancia al teatro. – ¿Hay alguna chance de que lo vuelvas a hacer?
– Si, es posible. Me fui a Bolivia a hacerlo, al Festival Internacional de Teatro de La Paz, hace un mes. Para mi fui muy importante. Mis viejos son bolivianos y era la primera vez que iba para allá. Era un viaje muy personal. Cuando hice la función, fue todo emoción. El teatro estaba lleno, con seiscientas personas. Terminó la función y estaba todo el mundo llorando, de pie; yo llorando….y vino un señor a saludarme. Me agarró de los hombros, y me miró y me miró y me miró! Este señor grande me abrazó fuerte y me dijo “yo vi a José María Vilches en Bolivia”. O sea, en todas partes, hubo alguien que vio a José María Vilches y sintió que este era un justo homenaje. Además, por lo que dice la gente, este era un homenaje de altura al artista que era él. Por eso estoy muy prendido todavía de todo esto y muy agradecido. Ahora por ejemplo, por ir al Festival de Rafaela. Seguramente, volveré a hacer algunas funciones. No se si este año pero seguro que si. Aunque sea una cortita temporada de ocho funciones, una vez por semana. Lo que pasa es que estoy comprometido con Salomé y ahora que estoy otras obras. Es mucho y cada obra necesita su tiempo.
– Al respecto, estás con dos obras más, no?
– Si, estoy con dos. Una como director y dramaturgo y la otra como actor. Como director y dramaturgo estoy con el grupo La Pipetuá –de circo artesanal, que tiene diez años como grupo-, que me llamaron para un trabajo similar al de “El Centesimo Mono”, con la dramaturgia y la dirección del espectáculo. Empezamos a trabajar y me enfrenté al mismo desafío, porque el circo tiene un formato predeterminado que tiene que ver con los números. Es la identidad del grupo y no la podía perder pero tenía que enmarcar todo dentro de la estructura de una obra de teatro. Otra vez me vi en la necesidad de ver que de lo que ellos hacen me sirve para crear un mundo y que nivel de relación abordo entre los personajes que son. ¿Que cuentan?, ¿de que hablo? Asi salió la obra. Son cuatros cirqueros que construyen su propia casa.
-¿Y la de Midon?
– Es un homenaje que hace el teatro Cervantes a Hugo Midón, en la que actúa Omar Calicchio, Karina K y yo. Somos los tres actores payasos que llevamos adelante las escenas y después hay un elenco de cuatro cantantes, actores, bailarines geniales que son Marcelo Albamonte, Denise Cotton, Mariela Kantor y Jorge Maselli. La dirige Lala Mendía que fue asistente de Midon. Yo había trabajado con ella en “Derechos torcidos”, la obra que hice de Hugo, en La Plaza, hace muchos años, antes de “El niño”. Antes había trabajado con Hugo, había trabajado en otra pero no de Hugo –que si la dirigió- que era de Oscar Viale, en el Teatro de la Ribera. Cuando nos conocimos ahí, me llamó a los dos años para “Derechos torcidos”. Me dijo “lee el texto” y no leí nada, le dije que si al toque.Fue fantástico hacer esta obra sobre los derechos de los niños. Esta obra se llama “Locos Re-cuerdos”, y reune lo mejor de “Vivitos y Coleando”.
-Sos maestro de improvisación. Muchas veces se critica que los nuevos alumnos de actuación, quieren ser más estrellas que actores. ¿A la impro, le pasa lo mismo?
– Mirá, ahora hay como un boom con los grupos de improvisación, de la misma forma que lo fue con el clown en su momento. La ebullición hace que los actores se suban a una batalla importante por quien es el mejor y por hacerse conocido. Pero no todos se quedan en lo que es la improvisación. Abordan el teatro y otros tipos de espacios. Si es cierto que muchos se quedan solamente con esto o con el stand up. Tiene que ver con esta necesidad de ser conocidos. Más que estrellas, reconocidos como standupero, por su trabajo. Además, pensá que tanto la impro como el stand up ofrece al que lo hace un estado de producción muy sencillo y muy barato.
-Una silla y dos tachos. – Si, con un micrófono, ya tenés un espectáculo de stand up. Con la impro también. Ropa común, dos tachos y vamos para adelante. Ni siquiera hace falta el micrófono! Eso es algo con que lucho permanentemente desde mis clases. Para mi, no difiere mucho hacer “Salomé de chacra” que un espectáculo de impro. Hay algo que hermana a los dos que es el teatro y en ese sentido, la impro necesita de un camino más concreto y mayor trabajo escénico. Una mayor formación y un trabajo de puesta con más rigor. El grupo que tengo “Que rompimos?” lo armamos contra todo aquello. Todos los improvisadores piden título, estilo, tiempo y desafían al espectador. “Decime un título y te lo saco”. Después de tanto tiempo, pensamos ¿por que necesito desafiar al espectador? El espectador sabe que ese espectáculo está improvisado y se mete en ese desarrollo. Es desde ese lugar que nuestro grupo aborda los espectáculos, dotándolo de una integridad en todos los aspectos. Escenografía, vestuario, música, cuidando todos los aspectos porque le da al espectáculo mismo diferentes lecturas. Asi armamos un grupo de trabajo que va más allá de los actores e incluye asistentes, vestuaristas, etc. Subimos al escenario en representación de todos. Al principio pensé que era peligroso que haya tanto improvisador y tanto grupo, pero para el género….
-…por la saturación?
– Si, además, de lo chabacano. Terminaba siendo como un kiosko. La proliferación hace que todos sean iguales. Al igual que sus espectáculos…
-..y también cierto chanterío?
– Si. Claro. Es que la saturación de un nivel de producción te lleva a eso. No es que te propone ser un chanta sino que te lleva. Un maestro de teatro me dijo una vez, “el arte es tiempo”. No hay que apurarse, hay que mirar, ver.
-Si por esta puerta entrase el Osqui Guzmán que presentaba las gallegadas en el Conservatorio, qué le dirías?
– (Piensa) Le diría…gracias por no haber perdido el amor por el trabajo. Ese pequeño Osqui debería acordarse de lo que sus compañeros le decían –más allá del virtuosismo- que había algo que trascendía todo, que era el amor que él tenía por lo que estaba haciendo. Esa fue una lección que me dieron mis compañeros de teatro. Eso trascendía toda relación y no deberíamos olvidarlo nunca. Me acuerdo una vez que salió este Osqui de una función y se fue a otra aula a ver otro espectáculo. Allí vio a una amiga suya, tirada en un rincón, mientras estaba sucediendo el otro espectáculo. Se acercó y le preguntó que le pasaba, que hacía aca. Me miró y me dijo “asi me dejó tu espectáculo. No cambies nunca”. Me miró como si estuviera enamorada….pero era mi amiga. Pero eso es lo que producía el amor por el trabajo. Por eso le digo gracias por no olvidarse nunca de eso.
“Salomé de Chacra”. Teatro Del Pueblo. Viernes, 21 hs; sábado y domingo, 20 hs.
“El Centésimo Mono”. La Carpintería. Jean Jaures 858. Jueves 21 hs y viernes 20 hs.
“Locos Recuerdos”. Teatro Cervantes. Libertad 810. Sábados y domingos, 15 hs.