Ante esta situación, le propuse a ambos directores tomar un café para hablar de la crítica, haciéndolo extensible al teatro.
A continuación, se viene un tour de forcé donde la crítica, el teatro, los sistemas de legitimación, Maradona y los autores forman parte de un intercambio donde nadie sale indemne.
-Parece que la crítica a la crítica se viene con todo… Rubén Szuchmacher: La crítica tiene que ver con el sistema de legitimación del arte. Lo que ocurre en la actualidad, arranca con la crisis de autoridad que provoca el final de la Dictadura. Hubo un salto en relación a pensar determinadas cosas. De la misma manera, el sistema teatral entró en una crisis respecto a la autoridad. Por ejemplo, la figura del director quedó debilitada porque los discursos que implicaban autoridad fueron abandonados. Surgió el “Teatro del actor” y el Parakultural donde desaparecieron el autor y el director asi como el crítico. Por otra parte, apareció otro fenómeno interesante, como la carrera de Artes Combinadas en la UBA, donde busca su espacio Osvaldo Pelletieri primero y después Jorge Dubatti que estaba entre sus alumnos y ya le serruchaba el piso. Se generó una participación en el medio a partir de escribir sobre lo que se produce en esa actualidad. Uno de los primeros trabajos de Jorge Dubatti, sino el primero, fue sobre Los Macocos. Lo que podía haber sido interesante generó una distorsión porque empezó a generar una especie de mundo acrítico, lo cual era una paradoja. Eran los campeones de lo descriptivo y a la vez, de las elecciones que realizaban. Es interesante analizar la operación que hace Dubatti. La universidad siempre genera un negocio -además de ser el reservorio del saber-, por el cual el mundo de las micropoéticas y el “todo es posible” pasó a ser todo negociable. Se podía editar a cualquiera lo cual generó ciertos estandartes. El teatro argentino era Pavlovsky, Spregelburd, Veronese pero uno ve que falta gente como Griselda Gambaro. ¿Qué pasó? Empiezan a ser considerados grandes dramaturgos aquellos a los que él les puede hacer el prólogo. Es un fenómeno de distorsión monstruoso en que desapareció el espíritu crítico.
-Es un laberinto entonces.
RS:Si. Una vez lo hablé con Mónica Berman sobre el porqué la crítica no saca críticas negativas. En mi libro “Lo incapturable”, lo pongo para hablar de lo perenne. La voz del crítico es la que queda; la del artista no. Comparo una crítica del diario «La Prensa» y otra de «La Opinión» de un espectáculo que hicimos con Lorenzo Quinteros y Tina Serrano, hace cuarenta años. El título de la primera era “Ausencia de valores en el CAYC” de Jaime Potenze, en la que decía que no había humor ni nada. La comparo con un párrafo de la segunda crítica, realizada por Gerardo Fernández, que decía “El nacimiento de un género, el monigote”, diciendo todo lo contrario a la anterior. En definitiva, ¿qué va a quedar? Esa polémica, porque del espectáculo nadie sabe lo que pasó. Hoy extraño a un crítico como Jaime Potenze, que era odiado por todos. Todos sabemos que la mayoría de los espectáculos de la Ciudad de Buenos Aires son malos.
Alan Robinson: Retomo lo que dice Rubén. Empecé a hacer teatro en el 2001/2002, post-crisis. Me formé con ese cambio de la micropolítica y microfísica del teatro y la concepción filosófica que Dubatti instaló en el mundo académico. Es una reflexión que, de crítica, no tiene nada. Lo tuve de profesor cuando estudiaba la Licenciatura en Arte Dramático y después en la Maestría de Teatro y Cine, en la UBA. Siempre tuve una actitud crítica frente a la realidad. Y esto nunca lo ví en él. Tampoco lo vi en las lecturas que recomendaba como los espectáculos de Caraja-jí, con Daulte, Veronese, Spregelburd, etc. Era un “Hay que ir” como si fuera un imperativo categórico. Eso hablaba más del autoritarismo del docente que de su capacidad pedagógica para enseñar a analizar críticamente un espectáculo. Después, el sistema de los premios y reconocimientos. Veo en compañeros actores, directores de mi generación, con cierta desesperación por ser legitimados por un concurso, un agente de prensa o una nota en una revista o un diario. A Tolcachir le fue bien, repitamos a Tolcachir. Siempre me preocuparon los sistemas de legitimación porque le da visibilización a lo que uno hace y uno quiere que la gente lo vaya a ver.
RS:El sistema en el que me formé era mucho más chico y riguroso. Éramos pocos y nos podíamos reconocer. Uno hacía bien las cosas y pasaba a otra categoría, viralizado por la propia crítica y el sistema. Agarrabas la cartelera de ese momento y te encontrabas con cuarenta espectáculos en total. La cartelera tiene cierta dimensión lógica. En un punto, fue más fácil para los que teníamos más deseo y capacidad para llegar al lugar que llegamos.
Hoy es mucho más duro. Es tanta la cantidad de gente y los sistemas expulsan tal cantidad de gente, que tampoco se ha creado algún filtro. En el teatro, todo está permitido, algo que no pasa en el cine, la danza o la literatura. No aparece la discriminación.
Y te lo digo en la cara, la crítica es la que no discrimina como punto de filtro.
-¿La crítica tendría que ser el filtro?
RS: Siempre la crítica fue el filtro.
AR: La crítica se transformó mucho. Aquellas de hace veinte años era una cosa y ahora se ha transformado en algo descriptivo.
-Amén de la falta de tiempo, personalmente, escribo sobre lo que me parece relevante
RS:Ese es un problema y es lo que critico de la crítica.
– También hay cierto blindaje a ciertos autores a los que no se critica, hagan lo que hagan…
RS:Seguro, lo que quieras pero en la obra mala, que no está bien, está el dato de la época. En mi caso, voy al teatro a laburar. El año pasado fui jurado de los premios Trinidad Guevara y vi casi 300 espectáculos. Pero ves tal cantidad que podes describir el mal de la época, de cómo se produce teatro. Hay obras en las que se puede ver la influencia de las series y las sitcoms en el teatro. La forma en que se ha transformado en historias pequeñas en las que no pasa nada. Tenes un montón de espectáculos así. Ahí tenes síntomas
–Hay actores y directores que te escriben cuando escribís respecto a la obra de manera no favorable. Pareciera que la única crítica que se retoma es la que habla bien. El artista no se banca la crítica negativa.
RS:Eso tiene que chuparle un huevo al crítico. Me acuerdo de haber estado con Lorenzo Quinteros, a las 2 de la madrugada esperando el diario para ver que salía en la crítica. No es cuestión de si el artista se lo banca en cuestión de términos personales. Para eso ostentan esa responsabilidad social que es el título de “críticos”, sino no hacen honor a esa palabra.
AR:Recuerdo dos anécdotas al respecto. Lucho Bordegaray le critica un espectáculo a Rubén y otro al que le critica de manera negativa, a Bartís, que le responde. Ahí me parece que Bartís deja de ser artista. Podes quejarte, enojarte, decir que no entendió nada o es un imbécil pero eso se resuelve puertas para adentro con el crítico. Si eso pasa en el ámbito privado, está bien pero si en el ámbito público dice “Fulano de tal es un tarado” se está equivocando.
RS:Exacto. Me pasó con ciertos críticos a los que les dije “no podes hacer esto” y que por favor, no vengan a ver mis obras. Pero fue una llamada telefónica.
-Pero le estas cercenando la libertad al crítico
RS:No. Le estoy pidiendo, por ejemplo, a Susana Freire que no venga a ver ningún espectáculo mio porque no los entiende. Y ella lo aceptó!
AR:A muchos periodistas les provoca cierta atracción descubrir a un artista en serio. Incluso cierto morbo, perdiendo la dimensión de la profesionalidad de su oficio. El “Yo fui el primero que vio a…”.
RS:A la crítica le cuesta ver lo que hay. No pueden analizar desde el punto de vida perceptual. Ven lo que pueden reconocer y no lo que la percepción les dice. No reconocen un mal actor, una escena mal hecha ni su propio aburrimiento. Como son críticos, deberían elaborarlo para que, desde la peor obra, sacar algo provechoso. Voy al teatro a buscar síntomas, como si fuera un hospital. Todo el tiempo veo la sintomatología del teatro. Muy pocas veces me pasa que dejo de ver sintomatología y veo arte. Para reconocer la sintomatología del paciente, voy con la percepción arriba. A partir de ahí, empiezo a ver lo que hay. Los colores, etc. Con Graciela Schuster, mi coequiper, siempre jodemos con que vamos a fundar una policía artística. El espectáculo es feo y te metemos preso, sin que sea excarcelable. ¿Lo decimos porque somos represores? No, porque en algún lugar queremos que funcione como regulador. Cuando Jaime Potenze ponía eso, era porque representaba a La Prensa y a la oligarquía. Por eso, no podía ver nuestro espectáculo.
La gente pregunta “¿por qué no surge un teatro nuevo?”. No hay ningún crítico, de ninguna generación, que se anime a decir “Chicos, dejen de seguir a los papanatas de una generación a la que deberían haber matado”. Si vos pensas que hay generaciones enteras que no mataron a sus padres y encima los idolatran, habría que tirarles con “Totem y tabú”. Hay algo que se llama “cultura” ¿Para qué les sirve el aparato crítico si después, cuando ven el espectáculo de un pibe de 25 años, no ven que está replicando un montón de cosas?
-Con varios colegas hablábamos de esto. Repiten lo ya hecho, sin nada de creación.
RS: Es cierto. Me pasó con un alumno del IUNA, de Espacio Escénico con «Luisa», una obra que había hecho de Veronese, dentro del marco de “Música rota”, un espectáculo de tres obras cortas. El alumno hizo la misma obra que yo y eso no está bueno. Elegí un autor de tu momento. Para mi, ese es un síntoma que está y no se señaliza.
-¿Falta creatividad?
RS:No creo que sea problema de creatividad. Además, son dos cosas distintas la creatividad y la creación. El artista crea y la gente, los civiles puede tener creatividad.
AR: Salió la policía del arte…!
RS: La gente, que tenga creatividad. Que toque la guitarra en la casa o pinte. El arte es otra cosa. Es una disciplina muy rigurosa.
AR:Me pasa la escena de este pibe y pregunto “¿Qué hago ahora?”. Me voy a la biblioteca y me encuentro cosas que no es el momento. Las farsatiras de Cuzzani, alguna que otra obra de Shakespeare, Moliere o de Kartún, Pavlovsky o Gambaro. Pero no es el momento.
RS:Estarías más cerca de hacer algo de Shakespeare o Moliere. Ahí tenes una distancia y no son de nadie. Tenes el campo libre y no son patrimonio de nadie. Pero en relación a la creación y la creatividad, creo que hay un sistema de maestros que, por un problema económico, han creado acólitos y sectas. No han generado seres libres. Han creado sistemas que son iglesias económicas. Esto también es limitante. La crítica también funciona asi. Hay un problema en la cultura y no en el arte.
-En la música podes ver al abuelo, el padre y el hijo yendo un recital de rock, todos juntos.
RS: Es horroroso. Es un problema de la época que analiza muy bien Simon Reynolds en “Retromania”, con la vuelta de todo. Un revival de todo lo que fue bueno alguna vez. La crítica también se queda en esa cuestión de no decir lo que tiene que decir. Quizas también le estoy pidiendo a la crítica lo que yo no estoy haciendo que es salir con algo que tienda a friccionar. No por algo nuevo sino algo que friccione en relación al sistema. Ahora estoy ensayando una obra que va a durar tres horas, con intervalo, en un teatro independiente. Es una obra que empieza con una narración, que cuenta una historia. Es lo contrario a todo pero no lo hago porque me quedé atrás sino porque ya pegué la vuelta. Sé que van a decir que es vieja y larga, que no tiene video ni micrófonos pero, oh, tiene actores que son representacionales. Van a venir con toda la batería de pelotudeces que vimos en el último FIBA en el que le tendrían que haber saltado y golpeado en la cabeza a Loperfido por haber elegido esto. Todo es igual. Los procedimientos eran similares. Todos tenían una pantalla, micrófono y una guitarra eléctrica.
-Culturas hibridas diría García Canclini….RS: Exacto pero ¿de qué manera se cura un festival que sea todo de una manera homogénea? En los años 80, Pina Bausch puso un micrófono y la gente hablaba. Pasaron 35 años y se sigue poniendo un micrófono en el escenario.
-Pero los teatreros no son críticos de este tipo de sistemas hasta que entran y después se olvidan de todo
AR: No necesariamente. Creo que el teatrista…el que hace teatro…
RS:Que palabra fea “teatrista”…
AR:Es cierto…! Digamos que me considero “teatrero” porque quiero hacer arte. El “teatrista” me parece una persona con una debilidad personal, una autoestima en crisis. Lo escuchaba a Ruben y me acordaba una nota de Kartún en la que decía que “hace falta un Maradona del teatro”. Eso también es un problema. Si sos Kartún, sabes que sos un referente y la gente te va a leer. Tenes que tener cierta responsabilidad al respecto. Si pedís un Maradona, estas reforzando la meritocracia del capitalismo donde Maradona es el héroe individual. Reforzas el sistema Tolcachir; un joven exitoso que termina en Europa donde todos lo adoran. Ojo, el problema no es Claudio sino la figura.
RS:Retomo la idea de la crítica al respecto de lo de Maradona, porque está internalizada la idea de lo individual. ¿Donde están los problemas del teatro? Si el crítico va a ver una obra y ve que los actores actúan de manera diferente es porque hay un problema de la grupalidad. Se juntaron para hacer ese espectáculo. Es un problema estético basado en una materialidad concreta. La crítica dice “uno está bien, el otro está mal” en vez de señalarlo. No entiende el problema. O mejor dicho entiende de a ratos el problema pero el palo mayor es que sigue analizando el teatro desde el punto de vista textual porque no pudo romper su relación con el texto. No con la historia sino con el texto. Siempre termina referenciando a lo que se dice y nunca al fenómeno. Por eso hablo de la percepción. ¿Qué hace la crítica que se la pasó estudiando libritos? Dice “muy colorido el vestuario” porque vio muchos colores. Hasta ahí, llega. No pueden avanzar.
AR:No pueden escribir más allá de la palabra psicologizada o academizada…
RS:…atravezada por la idea del significado. Estaba pensando sobre el espectáculo que convocó esta charla y veía las críticas que hablaban de las relaciones y demás. Terminé pensando que, si la obra era eso que se decía, era una boludez pero después me doy cuenta que no lo es. Lo que me impresionó de esa obra es que el autor pone en su texto que el sillón es uno de diseño, super top. Si tenes uno asi, de los años 50 y sueco, en tu casa, estas diciendo algo por más que no digas literalmente “sentate en mi sillón”. Si ves la escenografía, hay cuatro sillas horribles de una compra-venta. ¿Sos ciego? ¿Donde compras todo? Ahí hay un dato muy importante. Más si los actores están en obras diferentes. Ahí es donde la crítica debería aparecer.
AR:Se ha dado por bueno, legítimo y valido, a lo que tiene la explosión de un chasqui boom, cuando el teatro podría ser una bomba atómica. El crítico no olfatea, no saborea la obra. Cuento una anécdota que me pasó cuando fui a ver «Lengua madre», la obra de García Wehbi. Voy a la Bienal de Performance y me conmovió como hace rato no me pasaba. Termino la obra y me acerco a dejar una ofrenda en la escenografía, en la tierra. Un regalo para el elenco. ¿Qué pasó ahí? Aparece un organizador y me dice “no se puede acercar hasta la escenografía”. Si tenes un organizador o lo que sea, que “reprime” que quieras dejar un regalito en el escenario –que no le iba hacer daño a nadie- de una obra que ya había terminado, ¿qué le vas a pedir a los críticos? Estaría bueno que el crítico olfatee, escuche, vea y deguste la obra en vez de presenciarla. Que haga ese difícil proceso de entregarse a la obra y después desandar ese camino para comunicarle al lector y al público que hizo, por ejemplo, Rubén Szuchmacher. No se entregan a la obra.
RS:Por otro lado, esto es un juego pero está todo tan descalificado que hace que las pequeñas pasiones tomen el lugar de los grandes combates. No hay discusiones estéticas ni sobre los problemas políticos del teatro. Uno las puede establecer hacia adentro, con la obra que uno puede hacer. En mi caso, elegí un autor que hace su obra en base a su percepción del teatro contemporáneo. Quería escribir una obra en contra de todo lo que se escribe.
-Era plantar bandera e ir para adelante. Un planteo que se mantiene.
Otro problema que aparece en la crítica es su pérdida de complejidad. Una marca de la época es pretender que las cosas no son complejas. La simpleza no existe. Desde que una célula se junta con otra, empieza a hacer un sistema complejo. ¡Imaginate los procesos culturales y artísticos!. En el caso de la crítica, por limitaciones como “tengo mil caracteres”, es donde aparece la perdida de la complejidad. ¿Alguien puede resumir en mil caracteres que estamos frente a un problema, que va más allá de si te gustó o no la obra?
RS: El mundo de la crítica debería reflexionar porqué un tipo como Dubatti tiene el poder que tiene. Se reflexiona sobre el poder pero no sobre como es el poder concreto. Es un problema pero enfrentar y cuestionar a Dubatti significa quedar afuera del sistema. Me parece que por ahí, habría que preguntarse qué arma este sistema. Aunque suene un poco choto lo que digo, los doce años de kirchnerismo le dieron mucho poder a Dubatti. Le permitieron ocupar todos los espacios posibles. Ahora, con Macri también se va a ubicar. ¿Por qué digo los doce años de kirchnerismo? Porque pudo seguir con su poder en la UBA, en las editoras, el CCC, el FIBA cuando estuvo Casabé y ahora con Lopérfido. Hay una especie de ubicuidad que le permitió todo este movimiento disperso que nunca puso su acento en la cultura. Durante el kirchnerismo, la cultura nunca fue tocada como un problema. Solamente se permitió que se diseminara todo. Nunca hubo una visión y él fue quien aprovechó esto, ganándose todos los premios. Fue el más vivo de todos y vio como venía todo.
AR:Igualmente, tengo matices con respecto a lo que dice Rubén. El kirchnerismo vio problemas de la cultura y no del arte porque los problemas del arte no son convenientes para nadie. Dubatti, al venir de un sesgo cientificista, adaptó el discurso a los problemas de la cultura que observó el kirchnerismo y resolvió con el tema de las industrias culturales. O sea, ocupó el poder de todo, un tipo que viene de la filosofía -que de teatro no sabe y de arte menos- al tiempo que es el referente de las curadurías en general y medida de lo socialmente legitimado.
-Pero todos lo retoman.
RS: Porque no tiene ningún tipo de complejidad.
AR:Además, nadie se quiere quedar afuera. La posibilidad de lo artístico está por fuera de ese sistema.