Andrés Binetti-Mariano Saba: “El teatro no es doctrinario”

-Amén del reemplazo, en este tipo de vueltas, ¿se toca la dramaturgia y la dirección? 
MS: No, en general no. 
AB: Después de la primera temporada no. Al principio si, hasta que se asienta la obra. En este caso, por el cambio del espacio, hubo que modificar algo desde la dirección pero en función de lo que había. Lo que ya habíamos construido previamente. 
MS: En la segunda o tercer temporada, empezas a tener una familiaridad muy extraña con el material. Con los proyectos oficiales, salvo que haya una voluntad que migre hacia otros lugares, es casi imposible que eso se dé. Por el tiempo acotado, no aparecen más relaciones que las que aparecen en la superficie de la actuación. Empezas a tener un vínculo con el tiempo en la circulación de la escena. No es mítico sino técnico. Se lentifica de tal manera que revela una cantidad de detalles para el que actúa que en una temporada no lo hallás. 

-¿Es el punto justo? 
MS: Se develarían mayores puntos justos cuando más la sigas haciendo. 
AB: Esto, si la haces con una vocación porque a veces sucede lo contrario. Se estabiliza, se pierde el riesgo y se mecaniza o burocratiza. 
MS: Ahí es un embole. 
AB: A nosotros no nos pasa porque seguimos buscando y problematizando lo que sucede ahí. Es notable como crece una obra con el paso del tiempo. La forma en que madura. 
MS: Además, los sentidos que la circulan internamente…Es cada vez más denso. La pensamos como una comedia –que lo es- pero las últimas funciones fueron mucho mejores que antes. 

-¿En qué sentido? 
MS: Apareció la tragicidad de lo que pasa, la urgencia trágica de lo que pasa. Cuando la actuación se pone paródica, es efectiva pero hay algo que se pierde como la idea del abandono. Para el afuera es más efectivo a nivel humorístico pero el abordaje desde la actuación, tiene otro rulo. El hecho de estar aislado y perdido se pone más denso, sin saber que pasará en el futuro. Algo muy poco conocido en la argentinidad….(risas) 

-¿Cómo ven la repercusión de la gente? 
MS: Es muy diversa.
AB: Hubo gente que se enojó -quizás desde un lugar un tanto ingenuo- porque pensó que hablábamos de la Argentina en un momento en que la tecnología, con el ARSAT…. 
MS: Lo del ARSAT y eso… Para mi, fue un descubrimiento porque fue después de estrenada la obra. No estoy pensando en el contexto ni tampoco en la política en ese sentido. Es una idea muy menor de la política que el teatro se hace cargo de circunstancias concretas del contexto. La idea mayúscula de la política, para el teatro, es el planteamiento en otro lugar. Que “Stefano” siga repercutiendo a nivel político hoy, hace que vos pienses que…no se si está hablando de las frustraciones artísticas y del contexto personal de Armando Discepolo. Está hablando de algo superador. Lo mismo pasó con “La Patria Fría” pero en un nivel más gracioso. Me parecía ridículo el escandalizarse cuando no se habla a nivel partidario de la política, que si pasaba en “La Patria Fría”. Entonces se caía en una lectura paranoica de la obra….Pongas lo que pongas…. 
AB: Sobre todo porque “Esto también pasará” transcurre dentro de un siglo..! Podes ser muy optimista ahora –que está muy bien- pero no nos referimos a un momento actual. Evidentemente está hablando de otras cosas. Me gusta que haya un satélite argentino pero no tiene nada que ver con la obra. Hay un lugar -que tiene que ver con ese lugar de crítica- que es problemático porque obliga al relato a favor, el relato oficialista que está muy bien pero no es teatral. No se puede hacer una obra “a favor” o “en contra”. 
MS: Lo doctrinario no es teatral. “Yo vengo, bajo y te doy la verdad iluminada”. Desde el espacio sigue manteniendo una tensión entre la parte “iluminada” y sus partes “oscuras”. Si a eso encima le agregas el texto de “Soy un capo y te vengo a bajar una verdad” –ya sea a favor o en contra-, es matador…Igual, hay un público que necesita eso. Yo no lo voy a hacer nunca. Tampoco me saldría bien…Nosotros pensamos que el teatro tiene que hacer preguntas pero no solo a nivel político sino a lo teatral.
Hubo gente que también preguntó por lo teatral. Uno, en la misma línea, atacaba por la burla e impugnaba que el títere no era muy verosímil. O sea, nos estamos preguntando por la verosimilitud de un marciano cuando recién acaba de llegar una nave a Marte. No hay fotos de ningún marciano saludando. “Ese marciano parece de una obra infantil”. No se entiende muy bien….. 
AB: Uno también se queda con estas cosas pero las devoluciones son muy buenas. La búsqueda y el riesgo. Esto lo reconforta a uno que está en este oficio. 
MS: La relación con el público siempre es controvertida para una persona que construye porque el público es múltiple y uno es menor en tanto la cantidad de miradas. Siempre hay un desfase donde hay brechas con mucha adhesión y diferencias. En esas brechas, uno sigue construyendo porque son cosas que te siguen resonando para hacer preguntas. Ahora estoy escribiendo un material sobre la idea de lo verosímil y algo tendrá que ver con las imputaciones a que nuestra poética no tiene que ver con el realismo. Siempre va a haber una hegemonía de lo “real”. Es un lenguaje muy accesible para la gente. 
AB: El realismo es un tema pero hay que atentar contra el realismo. El mandato es atentar contra el realismo porque sino la obra termina siendo “me separé de mi novia y estoy triste”. Ahí uno se pregunta “¿Por qué voy a ir a verte contar eso?”. 
MS: A mi me pasó también y no te cobro $ 200 la entrada. ¡Ladrón! (risas)

-Hay actores que llevan adelante textos que no son tan relevantes… 
AB: Es cierto. Es todo un tema. Supongo que empezará a aparecer una dramaturgia más radical, más experimental y privada. También es cierto que el teatro textocentrista necesita esa base. Tranquiliza el proceso de ensayo el decir “Tenemos este texto y vamos a montar este texto”. Tengo el manual del lavarropas….y vamos para ese lado. 
MS: Creo que hay algo más difícil que es la comunión. No se bien por donde pasa el déficit. Si tiene que ver con la dramaturgia. Puede ser. O la actuación y dirección. Tiene que ver, para mi, con la “camiseta”. Es raro que ocurra en las reuniones en torno a un proyecto y mantenga su persistencia en el tiempo, a pesar de las dificultades. Parece una tontería pero ahí, todo se equipara. Si la dramaturgia no le llega a los talones a la actuación, se modifica; si la actuación no caza el texto, hace un énfasis para llegar y la dirección mancomuna todo. Esa especie de reunión –que, para mi, es lo constitutivo del teatro off- es esporádica. Hay algo de lo discursivo que tiene que ver con que esas reuniones y esas grupalidades sean fuertes pero no son tantas las que son fuertes. Hay muchos encuentros asociativos pero que duran poco tiempo. Algunos serán más duraderos y resistentes, con un diálogo interno por lo que generan mejor comunión entre los rubros que tocó. Me parece que las diferencias de los roles son más naif. Incluso creo que el lugar del director, si bien es decisivo, está atravesado por los otros rubros. Inclusive creo que pasa por una cuestión ética que creativa la dificultad de la que estamos hablando. 

-¿Etica? 
MS: Si, porque tiene que ver con códigos de laburo. Si tenes que trabajar por una razón obvia, en un proyecto y algunos tienen varios, algo de esa energía se fuga. No significa que no puedas estar en dos o tres proyectos sino de que manera nos organizamos para que, en este, este contenida la grupalidad, sino deja de serlo y empieza a ser una sumatoria de individualidades. 

–Hasta hace no mucho tiempo, había actores que hacían todo. Pero lo que era valorable en otro momento,  se transformó en un patchwork de múltiples cosas 
AB: Si, es un tema complejo porque para nuestra generación, no tenemos el mancomunamiento de la idea de un enfrentamiento. No existe esta idea. En la década del 80 y 90 había un enfrentamiento claro. Las Gambas al Ajillo se enfrentaban a algo claro y producían, al igual que Urdapilleta y Tortonese o el Club del Claun. Nosotros no tenemos a quien matar…siguiendo la idea del parricidio. No queremos matar a nuestros maestros porque han sido buenos y generosos con nosotros. Entonces hay algo ahí de complejidad y de “patrulla perdida en el desierto” como dice Bartis. Si bien no hay un frente muy unido, también genera otras cosas. Hay que hacerse cargo de estas búsquedas, en relación con el público y no en discutir con otro viejo y aburrido, que cree que el teatro “es esto”. Ninguno de mis maestros me lo dijo. Esa generación discutía con otros que les decían “Chejov se hace así”. Yo me formé con Veronese, estudiando dramaturgia, que lo dio vuelta a Chejov de mil maneras y te preguntas “¿cómo discutir con eso?”. A menos que te vuelvas un reaccionario y vuelvas décadas para atrás. 
MS: Para mí, la búsqueda pertenece más al plano de indagar en esas brechas más en relación con el público. Es un sector que no se pensó durante mucho tiempo. El peligro es cuando no se piensa al público. Siempre pongo el mismo ejemplo que es el prólogo de Borges a “Las Ratas” de Bianco y dice “Bianco es un autor extraordinario porque, después de muchísimo tiempo, en la literatura argentina, es el primero que se pone a pensar como esa narrativa va a generar un efecto sobre el espectador”. Acá no es que no hubo gente que no pensó en eso pero si que la producción se pone metareflexiva, habla mucho su lenguaje, su modo, y sus problemas, deja de pensar sobre lo que está pasando con el público. Si accede a lo que está contando o es algo que podría poner sobre la mesa y lo podría hacer de un modo más fácil. Ojo, me lo pregunto a mi mismo eso, como desafío. Tengo que seguir pensando mi lenguaje asi como el contacto de ese lenguaje con el público. Y que eso riga la continuidad de los proyectos más allá de la metareferencialidad del campo y sus exigencias para los ritmos de producción. Nadie gana plata con el teatro pero tenes que seguir haciendo obra, obra y obra porque si parás es como que algo se rompe. No en el afuera sino en el interior de la gente que lo hace. 

-¿La reflexión acerca del público no es como la sábana corta? Si pensas en el público, ¿no te condicionas como creador? 
AB: Si subestimas al público, condicionas tu escritura 
MS:…si lo pensas como lo piensa un tipo de teatro. 
AB:…El teatro oficial lo piensa como un mendigo que es peor que si fuera un cliente. Te piensan asi. Nadie discute que la mayoría de las producciones del San Martín eran horribles. Nadie te lo va a decir porque “queremos llegar al San Martín”.
MS: Pensá que este año, el Complejo Teatral de Buenos Aires pidió, tal como en los últimos diez años, carpetas convocando para su programación. ¿Para que las piden cuando no iba a haber sala? ¿cómo puede ser que estamos a mitad de año y se abren algunas salas con obras a medio hacer o espectáculos extranjeros a la guita que se cobra? Evidentemente hay un pensamiento sobre el público, desde un campo que no va a pensar al público a partir de esa operatividad. En ese sentido, me parece más creativo como gestar en el público. Tuvimos experiencias de mucha intensidad como el de Formación de Espectadores. Cuando escribis una obra, no pensas en la cantidad de posibilidades de intercambio y que genera lo que escribiste. Es verdad que, lo primero que se te viene a la cabeza, cuando pensas en el público, es condicionamiento pero nos hemos preocupado tanto por ese condicionamiento que, retomando lo de Borges, como que no tenemos lectores. No estamos condicionados. Somos libres. Es como cuando te separas y te dicen “Querías libertad? Acá la tenes!”. 
AB: De todas maneras, hay que decir que hay algo que está vivo en el llamado teatro alternativo. Algunas veces, desde adentro, se vuelve crítico pero vas a ver “La parodia está de moda” y te pega un sacudón, lo mismo que Kartún. ¿Cuál es el límite? No todas las obras pueden ser geniales… 

-Seguro, pero…
AB: Cuando están hechas con honestidad, también hay que valorarlas, no? Me puse en defensor del gremio. (risas). Muchas veces van a haber cosas ingenuas o que no te parecen bien hechas pero son honestas. Hay gente que está laburando. Si hay que atentar contra la comodidad, el que la cancherea, el actor que morcillea porque no se estudió el texto, el director que no va a los ensayos porque se queda tomando cerveza, contra las salas pero también hay mucho laburo. 
MS: Hoy en día, hay proyectos argentinos que viajan al otro lado del mundo y yo entiendo que nunca jamás, y menos Europa nos va a dar nada si nos puede sacar algo. Esos procedimientos dan cuenta de algo que está vaciado un poco afuera en el laburo. Lo ves en el off, como cosa de nutriente. Además, la actuación está por delante de cualquier otro rubro y acá hay actores extraordinarios. Lo mismo pasaba con el futbol donde en cualquier lado había un potrero y buenos jugadores y no se si ahora pasa lo mismo. No es que son actores verosímiles para actuar sino que aparece el actor-conductor, de un tipo que se puede montar en si mismo las obligaciones y responsabilidades del vestuario, el espacio. Por eso, la dramaturgia o la dirección se pueden dar el lujo de retroceder porque vas a tener un tipo que te haga todo o te facilite mucho las cosas. 
AB: Para mi, construyen verosímil. Los actores argentinos construyen verosímil con cualquier cosa. No hay problema, no hay método, no hay nada. Si el superobjetivo del personaje, las circunstancias o “estoy en el ritual”….No, para nada. Va y lo construye. Esto es implacable. Ahí es donde creo que los dramaturgos deberíamos arriesgarnos un poco más. No sé cómo pero lo estoy pensando. Hay textos que son imposibles y lo sacan adelante. Seguramente tendrá que ver con la formación. Pueden ganar un premio y aún asi siguen entrenando y capacitándose. Nosotros tenemos a Alfredo Martín en el elenco, que es un actor extraordinario, que trabajó con todos y viene a ensayar como cualquiera de nosotros. Nunca dice nada. 

Mariano Saba

-Otra cuestión es que al teatro, por más conocimiento que tenga, le falta un poco de “calle”…. 
MS: Eso va más allá del teatro y le pertenece a una gran parte de la intelectualidad argentina. Creo que es intrínseco a la contradicción propia de personas que, en su gran mayoría,  provienen de clase media y media-alta que debe construir su discurso e ideología a expensas de las experiencias de otro. 
AB: Es interesante porque voy a Mataderos y soy de barrio. No creo que sea el problema el extracto social sino la vocación de mostrarte algo. Arlt y Borges…y no hay algo pretencioso en Borges. Hay algo profundo, que te puede expulsar pero no es pretencioso. Probablemente tenga que ver con un teatro que se quiere desmarcar de la calle como procedimiento pero no se si no conoce. También hay que ver que es un intelectual. Tenes a Spregelburd que es un intelectual y un teatrista de la ostia. “Apatrida” es una obra que tiene mucha calle encima. Tampoco hace falta drogarse para cantar como Jim Morrison. Igual hay un teatro culto y alejado que es insoportable pero no tiene que ver con un extracto social. 
MS: Pero ese teatro no lo vas a ver en gente que tenga contacto u observación con los márgenes sociales. También puede ser que la tengan y no le interese. Hay una gran parte de la intelectualidad en general que no se hace cargo de una observación. Al menos, de una observación que debería recoger un legado brechtiano como la de plantar una duda. 
AB: Hay gente que está acá y cree que vive en un loft en Manhattan. Hay un teatro que tiene que ver con eso y es insoportable. ¡No hay que ir! (risas) pero también produce una cierta admiración esa impostura. Hay un público para eso… 

-Un tanto snob… 
MS: Si, está bien que este ese teatro y se le impute eso, de la misma forma que a nosotros se nos puede imputar que el humor está indebidamente expresado. Se le puede imputar a ese tipo de teatro que hay algo de lo rígido, de la postura. 
AB: Igualmente ese vínculo no es lineal y que va más allá de la experiencia. No tenes que estar drogado para cantar como Morrison. Se generaliza en lugares donde hay que ir a lo particular. El haber vivido algunas cuestiones no te habilita a que lo puedas convertir en un relato y que no lo hayas vivido, también. El problema es cuando no conoces y se chamuya. Pensando desde la dramaturgia, si tenes que escribir sobre medicina, no te vas a hacer la carrera pero investigas. Preguntas, lees e investigas con tus amigos médicos porque si no te quedas en un plano general donde la medicina es como te la muestra la tele, y no es asi. Lo mismo desde la actuación, que tu personaje es un médico y no te sabes colgar un estetoscopio. No lo investiga porque cree que lo encarna. Ahí hay soberbia. 
MS: No podes trabajar sobre lo que no conoces. También hay omisiones, con gente que conoce algo y va por otro lado. Es una contradicción personal de muchos intelectuales y que es histórica. Florida y Boedo. En nuestro país es una dicotomía ancestral. Habría algo que es observación e implicancia en lo observado que hay gente que considera que no solo no es una responsabilidad política sino que no es artístico ocuparse de eso. Ahí hay una diferencia contundente con otro tipo de estética. 
AB:También hay una crítica que es notable en ese sentido, con artistas que están desvinculados del mundo y viven arriba de una torre. Hay una crítica y un mecanismo bastante perverso que es lo que no está cerca de la gente, lo que no es popular, interesa más. 

-Más cuando los medios lo legitiman. 
AB: Claro. Al día de hoy, estamos descubriendo la performance en el 2015. Hay que preguntarse algo al respecto. No lo digo ni bien ni mal pero habría que preguntarse el porqué. ¿Qué pasó? Ok, todo vuelve. En muchas cosas que he leído, es como que hay un descubrimiento. El problema es si vamos a redescubrir el sainete ahora. Ahí estamos al horno.  Hay un poco de eso. 
MS: O la idea dentro de la performance, se descubre algo asi como un relato no tradicional. Inmediatamente ocurre algo desde el orden de lo ingenuo que es pensar a la performance como un acceso al no-relato. Es algo ya saldado. Lamentablemente somos sujetos que narran. Lo ingenuo es que aparezca la idea de un descubrimiento de algo ya saldado, implica como ruptura de todo lo anterior. Reproduce el mecanismo político medio de la argentinidad donde cada uno que anuncia algo, piensa que es la tabula rasa. “Muchachos, a partir de ahora, ¡¡performance!!”. O no-relato. ¿Por qué performance? Porque no relata. Entramos en esto y la idea de la novedad…. “¿Queres que te cuente algo?”. Reproduce esa idea pava de no amigarse con la idea de continuidad. Y es muy buena la idea de una continuidad, de una acumulación. Podes hacer performance y no relato y yo te cuento el cuentito para que, el día de mañana, sintetice otra cosa. No está muy valorada la continuidad. 

¿Por qué? 
AB: Es cómoda la categoría, la separación. En los últimos diez años, la novedad es el realismo. Ya está todo hecho. No lo vamos a descubrir nosotros esa idea de que las cosas se rehacen. Hay una idea de “ilusión de novedad” que es tranquilizadora. Decimos “Ahora viene lo nuevo, hay que ver esto”. La performance tiene el problema que no se sabe cuándo termina. Entonces, por las dudas, aplaudo o aplaude el asistente. Pobre. Hay que decirle que aplauda fuerte asi empieza a aplaudir el público. Es más angustiante y más real decir “está todo hecho y lo vamos a hacer de vuelta”. 
MS: También hay que entender que lo nuevo es el filtro personal por donde pasan las cosas. Es lo más mágico y maravilloso de todo. En ese sentido, el actor es el síntoma más revelador de todo. El tipo es único pero su unicidad está puesta ahí. Tiene menos chances de copiar o dejarse permear por modelos. Como vos lo cuentes, será como nadie más lo hará. Kartún dice que uno no es el escritor que quiere sino el que puede. Es genial. Si no te amigas con eso….es difícil, ya sea como actor, albañil o nada. Hay un peso muy fuerte. La idea de novedad, más que fertilizadora, es estimulante. Gané el premio Rozenmacher en el 2011 a la Nueva Dramaturgia y mi obra, para mi, es bastante tradicional en ese sentido. Me preocupaba esa idea. Soy de asociar “lo nuevo” con cosas de otro tipo. Me parece y que parte de esta terceridad que construimos con Andrés, tiene que ver con un movimiento Martinfierrista, en la búsqueda de la novedad en la tradición y no en la ruptura. Es muy gracioso ver el valor de lo nuevo. La tecnología y todo abona a eso. De repente tenes un flaco que considera que hizo una novedad extraordinaria pero hizo lo mismo que Strindberg hace 100 años. 
AB: También hay algo que ya viví que es la idea de la juventud. El nuevo teatro lo hacen los jóvenes. Son categorías zonzas. Teatro contemporáneo es lo que está haciendo Kartún. Si lees Terrenal, es una obra neobarroca, un texto y una materialidad en la puesta. Para mi, es supercontemporáneo ese teatro. Después hay un chico de 20 años, ensayando “El oso” de Chejov…La juventud no garantiza nada, al igual que la vejez o la madurez. Son categorías que deberían repensarse. La Nueva Dramaturgia debería ser la que conmocione o pone en jaque algo. Que sea nuevo, no significa que sea bueno. También hay algo de esa categorización. “Esto es lo nuevo, hay que verlo”. Muchas veces, lo nuevo –y se han hecho proyectos al respecto- donde “Ok, no lo vi nunca” pero es pésimo. Es pretencioso y aburrido. No escucho a los actores, aunque estoy en la cuarta fila. No es nuevo, es horrible. Los actores estudiaron 20 años en un taller y ahora no quiere actuar. Pasa mucho de eso y está bien pero como dicen los Redondos, “todo es efímero”. Las novedades duran dos meses, un año…Muy poco. 

“Esto también pasará”. Teatro del Pueblo. Sábado, 22.30 hs