Si hay un teatro en CABA que cuenta con una historia única e irrepetible es el Empire (Hipólito Yrigoyen 1934). Este 2026 lo encara con una programación de calidad, al tiempo que abre sus puertas a nuevas y diversas expresiones artísticas. A poco de cumplir cien años de vida, su director César Mathus se abre al diálogo franco y abierto en el que da cuenta de la variada propuesta que llevan adelante, su carácter autogestivo, su visión de la coyuntura (público incluido) así como el posicionamiento de los artistas.
– César, antes que nada, hay una duda sobre la que te habrán consultado más de una vez. La pronunciación del nombre del teatro ¿es “Empire” (sic) o Empire (en inglés)?
– En realidad, no está probada cuál es la raíz de la palabra. Si viene de una mirada más anglosajona o una europea. De hecho, hay una investigación de Ana María Rozzi de Bergel que hizo el libro “Las voces del Empire”, a partir de un archivo que se había armado acá. Hizo toda la investigación del teatro desde 1934 (año en que se fundó) a la actualidad. Una de las preguntas que tenía era de dónde provenía el nombre. No lo encontró ¡estuvo hasta último momento rastreando! Igualmente, inferimos por la época que remite al francés.
– ¿Al francés? ¡Mira!
– Si si, por la época de los cines. Es más, fue inaugurado y habilitado como “cine teatro”. El arquitecto Jorge Sabaté tomó lo que era la “Ley de habilitación” -en ese entonces- para construirlo y se habilitó como “cine teatro”. Lo fue desde el primer momento, allá lejos en 1934. En esa época, los teatros y los cines adoptaban nombres franceses como el Gaumont, el Normandie, el Premier o el Lorraine. Por eso, inferimos que el nombre es francés, pero la gente lo llama de múltiples forma. Nosotros le decimos “Empir”, más argentineizado.
– ¿Cómo encara el Empire este 2026?
– Lo hace como todo el mundo, con los cuidados y la mirada puesta en qué va a pasar en términos de público. Si la sociedad tiene la posibilidad económica de ver los espectáculos.
Independientemente de eso, nosotros venimos planteando una programación muy amplia y diversa en un constante diálogo a nivel artístico entre distintas disciplinas donde se van hibridando varias propuestas. Sobre todo, trabajando codo a codo y a la par con las compañías y con las personas que hemos ido invitando a formar parte de la programación del teatro. Ese compromiso conjunto entre espacio y compañía busca salir del lado de la exhibición meramente, para pasar a hacer un trabajo colectivo.
– ¿Cómo fue hacer la curaduría de los espectáculos?
– En primer lugar, por secciones. Si bien la sección es rígida, luego dialogan entre sí y va tomando distintas formas a lo largo de la programación. Tenemos toda la parte de “Teatro”, una parte de ópera que la podemos definir como “Lírica´”, “Cine”, “Danza”, “Música” y “Performance”. Ahí tengo que poner en valor el trabajo que hace Paula Magnani junto a Pablo Arévalo junto con Catalina Lescano.
– Ahora, están ensayando los Pipis, un dúo que combina lenguajes y está en crecimiento. Elegirlos es una toma de posición.
– Los Pipis llegan a la sala a través de un diálogo permanente de curaduría que tenemos con Catalina Lescano y una articulación que hicimos con Mariano Rapeti. Hubo un diálogo sobre qué posibilidades tenían de venir. Además, es una compañía que venía siguiendo desde hace tiempo. Me gusta mucho no solo el trabajo artístico que hacen, más aún con el lenguaje, sino también la construcción de sentido desde su lugar, y el pensarse hoy, con un pasado y un futuro. Al mismo tiempo, es una compañía joven.
El Empire es un teatro de casi 100 años que necesita ser habitado y redescubierto por nuevas generaciones. El público se renueva y también los artistas. Me parecía adecuado que Los Pipis estén acá, para que otro tipo de espectador y otro tipo de creador vaya habitando y pensando el espacio como potencia. El espacio en sí, tiene mucho potencial.
– Vi la sección de cine y tiene títulos interesantísimos, muy especiales.
– En cuanto al cine, quisimos ver cuál es la mirada y creíamos que, si bien en un futuro va a tener curadurías propias, nos parecía que hoy el Empire, estando a menos de 100 mts del Congreso Nacional, y 300 mts del Gaumont, tenía que generar un diálogo con eso. Sobre todo, por lo que está pasando en la industria nacional de cine, con todos los ataques que está teniendo el INCAA y la producción de cine independiente. El problema de la poca pantalla, con el Gaumont que cada vez aloja menos. Esto, sin hablar de las grandes cadenas.
De nuestra parte, consideramos que el Empire tiene las condiciones para hacer un espacio de encuentro, para potenciar al cine argentino. Debemos retomar la tradición de cine que tuvo durante muchos años en la programación de Vicente Vigo y luego con Alberto Kipnis. Queremos recuperar la sección de cine en tanto la importancia que tiene para el espacio. Más si lo podemos hacer con cine nacional actual que, a veces, tiene un primer estreno y lo bajan de cartelera del Gaumont porque no alcanza la media semanal. Ahora tienen otra posibilidad en el Empire, pero que permita verla desde otro lugar. De pronto, se proyecta la película y hay una charla al respecto. Si la película tiene banda sonora, se presentan juntas.
– ¡Qué lindo!
– Si si. A veces viene acompañado por alguna muestra artística. Entonces el hall y la sala se integran para que sea un momento de encuentro en torno a la película y lo que está abordando. Hemos tenido películas maravillosas el año pasado, con distintas temáticas que se han potenciado también en el espacio. En el 2025, tuvimos el Festival de Derechos Humanos, el cine Kinki y el festival de documentales. Ahora tenemos en abril el festival Cámara Corporizada, un festival sobre videodanza muy interesante. Tampoco olvidamos el diálogo del cine con la industria, con la práctica, con la exhibición.
– En el Empire es fundamental la ópera, la lírica. Vuelve “Dido y Eneas”
– Si. Es una apuesta performática hecha por el colectivo Ópera Periférica. Es una lectura muy rica que se plantea qué hubiese pasado si Dido no se suicidaba y Eneas no fundaba Roma. A partir de eso, con una intervención artística de la plástica Marina de Caro, componen una “Dido y Eneas” atrapante que termina con una intervención al Congreso. Se retoma el valor, el poder y la astucia de Dido con esa tela que corta en tiras muy finitas, delimitando su territorio. Es una nueva forma de habitar este mundo, otra forma de la construcción política. Entonces, poder hoy generar una intervención artística en torno al Congreso cuando todo está completamente controlado para impedir cualquier tipo de protesta, tiene un valor enorme.
Juventud, divino tesoro
– Te tengo que preguntar por la desafortunada opinión sobre la ópera de Timothée Chalamet
– Totalmente en desacuerdo. De hecho, ya tiene formado su público al igual que la ciudad de Buenos Aires. Lo mismo pasa en el Colón. Se agotan todas las localidades para todas las funciones que hacen. El Teatro Avenida está teniendo una muy buena temporada. Me parece que, lejos de ser un género acabado, la ópera está completamente viva y tiene un potencial enorme para ser explorado y seguir creando en torno a lo que estamos haciendo.
Por ahí, el salir de los títulos tradicionales -los cuales no negamos, sino que nos encantan-, nos parece que la sala tiene un potencial enorme en la lírica que no siempre puede tomar el Colón o el Avenida porque son obras más pequeñas, en espacios mucho más grandes.
Por ende, es también poder explorar los límites de la ópera experimental, la ópera contemporánea o la lírica hibridada con otro género. Hay un montón de compañías y artistas que vienen trabajando y no siempre encuentran el espacio para desarrollarlo. ¿Cómo se va a decir que el teatro o la ópera no le interesan a nadie? Es una tontería. Una afirmación ombliguista.
– Más allá de la declaración del joven Chalamet, te pregunto desde tu rol como gestor cultural y artista. ¿No hay una generación de jóvenes que quizás -lo digo con todo respeto- no está asesinando sus padres para poder crecer ellos? Se reproduce constantemente lo que ya habían hecho.
– En todo artista, hay una búsqueda de una identidad, de un lenguaje y una construcción simbólica en términos de sentido estético. Es la suma de los recorridos y las posibilidades en términos de formación. La identificación en general, es por oposición. En esa diferenciación del otro, a veces puede tomarse como un “matar a los padres”. Hay que ver hasta dónde se los puede matar o siguen vivos a pesar de lo que uno cree.
Eso ya es otra mirada, pero tiene que ver con una manera de llamar la atención como para poder irse dando un posicionamiento a partir de su propio sentido y de su búsqueda estética. Obviamente, hay una tensión en disputar el poder a “lo dominante” en un diálogo con lo residual. Es natural que se dé en lo artístico. El tema es hasta donde uno se engancha en darle entidad y sentido a eso, o no. Si lo hizo en un medio importante, es necesario salir a contestarle para que eso no quede con una validez que no es tal.
– ¿Cómo lo ves a este público joven en relación a esta construcción de sentido? Algo mínimo, ir a una sala de teatro que avanza hacia atrás.
– Tenemos un público joven desde hace muchos años, pero más ligado al anime, a YouTube, al BTS y todas las corrientes de arte asiático. Cualquier persona que haya hecho ese recorrido conoce y ha habitado el Empire. En cambio, en términos más teatrales, no es un espacio que hayan frecuentado. Estamos construyendo esa corriente escénica. De hecho, hay teatro anime para las infancias y está reconvirtiendo a ese espectador que venía a pasar una tarde en una convención de fanáticos de BTS o K-pop a ver un hecho más teatral.
Está bueno que ese público habite el espacio. Es lo que le brinda al teatro 100 años más de vida en tanto los públicos se renueva y va sintiendo una identificación, con propuestas que le hablen y lo tengan en carpeta o en agenda. Que digan “Vamos al Empire que está bueno”.
– Esa frase es todo.
– Sí. Implica que hay un marco artístico interesante. Que sientan que es un teatro seguro en términos de “habitar” y que le abre sus puertas a la diversidad.
Una cuestión identitaria
– El Empire va más allá de “la exposición mercantilista”, según tus propias palabras. Al día de hoy, es hacerle una gambeta corta al contexto en el cual estamos viviendo.
– Si, tal cual. Desde ese lugar estamos trabajando. Que haya toda una creación de sentido detrás, que cobije al público y no venga solo una hora, termina el show y se vaya. Esto lo charlamos con las compañías y acompañamos sus procesos creativos. ¿Cuál es el sentido de la realización de la obra? Qué propone, desde qué lugar y con quién está dialogando. Ahora, tenemos la primera residencia y vamos a hacer una segunda. Estamos planificando otras residencias para el año que viene para que creen aqui. Que no sea solo un espacio de exhibición de un proceso que sucedió en otro lugar y termina acá. “Antes del 24”, de Pablo Gorlero está ensayando desde el verano y estrena en abril; Los Pipis igual y pero en junio. Ópera Periférica ya está habitando el espacio para fin de año. Santiago Chotsourian también tiene su horario fijo de ensayo.
– Es como echar raíces, ¿no?
– Tal cual. Como se hacía en otra época. Es lo que genera la circularidad de los proyectos. De pronto, alguien que está actuando, piensa algo, se contacta con un director y dice “Mirá, se me ocurre que podemos o el espacio da”. Es aqui donde el Empire que es una propuesta más que está buscando su sentido, su pertenencia, sus modos de producir, sus modos de habitar. Dentro de lo que puede, un lugar autogestivo e interdependiente. Nos interesa mantener un diálogo constante con los artistas. No estamos gestionando desde un lugar público, con un presupuesto anual asignado para gastarlo. Tenemos que ir generando e ir mediando que se puede y que no; qué podemos dar y hasta dónde. Es un intercambio permanente con una sinceridad absoluta. Es en esa construcción donde se construye lo que vos decís de la raíz.
– Tu hincapié en la autogestión es muy fuerte. Te diría que es un rasgo de identitario.
– Si. Lo remarco porque estamos haciendo un fuerte acompañamiento a las compañías. Es una infraestructura muy importante la del teatro. Desde sus paredes, su piso, sus butacas y su escenario, habla de por sí. Uno podría preguntar que millonario está detrás de esto y acá no hay nada de eso. No es un organismo público, ni un teatro oficial o comercial; es un teatro autogestivo. Hay una decisión para que no sea destinado al teatro comercial, con propuestas que puedan traccionar un público que pague una entrada de $ 60.000, con miles de promociones.
El Empire es un espacio que, en su momento, Carlos Mathus y Antonio Leiva decidieron que fuese autogestivo e independiente. Digo autogestivo pues también hoy el independiente está en tensión, a partir de las múltiples posibilidades de enunciación.
– El Empire busca construir vínculos, lazos y potenciar el «hacer».
– Exacto. Todo en un contexto durísimo donde también se plantea para quién hacemos lo que hacemos. Es cierto que el público o la sociedad no está pudiendo destinar parte de sus recursos a lo que es cultura porque no los tiene. Algo que no solo le pasa a la cultura. Apenas se puede llegar a fin de mes, porque hay que pagar el alquiler y vivir. Desde mi mirada, se busca una sociedad endeudada, y una deuda, paraliza y te atonta. Estamos atravesando un momento en que la sociedad está muy impactada por lo que está viviendo. Termina paralizada porque no puede reaccionar ya que no sabe si llega a fin de mes.
– Es cierto.
– En esta línea, quiero señalar que estamos haciendo un lugar autogestivo para generar otro tipo de vínculo, relacionado más a lo colectivo. En un mundo que insiste en aislar a las personas a formas determinadas de consumir y producir cultura, que podamos poner en valor el poder del encuentro de los cuerpos es necesario.
– Casi revolucionario.
– En este contexto hay que ir aportando desde este lugar. Además, ya pasó. Estuve un año en que no sé ni dónde estaba parado porque no podía reaccionar. Esto ya lo vivimos y sabemos cómo termina. Ya tenemos la experiencia del 2001 y terminó mal. Ese 2001 fue la consecuencia de diez años, en los que había crédito barato, endeudamiento y un dólar barato. Saben esto y necesitan de un dispositivo represivo muy fuerte. Esto es muy difícil ya que es como tapar el sol con las manos. Por otra parte, desde la cultura, hay que salir de los barrios consolidados para empezar a mirar otras posibilidades y ver qué le pasa a la gente.
– Hay muchos que, por ejemplo, no dimensionan lo que pasa los miércoles.
– Sí, sí. A veces se ve por las noticias, pero lo que sucede en torno a la protesta social, al despliegue de fuerza de seguridad es terrible. Ahora, se va a estrenar “Billy Elliot” que, en la película, tiene una imagen terrible, que es la naturalización de la represión de la protesta. Acá ya se empieza a transformar en el primer momento fundamental de impacto, pero ahora ya se convive con la represión. Las fuerzas de seguridad están a disposición de la represión de cualquier protesta. Obviamente no hemos tenido ningún problema en las cuatro intervenciones que se hicieron en el Congreso, porque son muy cuidadas, pero el riesgo siempre está.
Durmiendo con el enemigo
– La cultura, en el marco de estas políticas nefastas, es la primera en ser atacada.
– Si y es atacada por el valor simbólico que tiene. Hay una venganza hacia la cultura. Sobre todo, porque los dispositivos de financiamiento que tiene aquí en Argentina. Siempre surgieron, en casi todos los casos, de mucho debate, de trabajo conjunto de la comunidad con la parte legislativa y en contextos adversos de producción y términos políticos. Todo salió en contextos liberales. El financiamiento tiene su fuente propia porque si hubiese tenido recursos propios del tesoro, es decir, que del IVA o algún impuesto clave se financia la actividad, nunca hubiese ocurrido. O sea, no pasaba. Tiene fuentes de financiamiento propio. El INT lo tiene a partir de un impuesto a la publicidad y a los medios audiovisuales. Los mismos que fueron socavando la capacidad de espectador del teatro a través del tiempo
Hoy, el desfinanciamiento tiene que ver con la apropiación de esos recursos que les son inherentes a la actividad para destinarlos a otros fines, que no son para los cuales existen. Al mismo tiempo esa torta se fue quedando chica porque hoy también la televisión abierta, que es de donde se financia, se está quedando sin recursos porque la torta publicitaria se está distribuyendo en otras multiplataformas. En general, éstas son transnacionales que no tributan en Argentina ni financian la cultura argentina. Tampoco hay interés en eso.
De hecho, sucedió durante el gobierno de Mauricio Macri, que todas las asignaciones específicas se fueron dadas de baja con una fecha límite que caducaba creo que en el 2020. Esa lucha que dio la comunidad cultural en general (teatro, cine, música, medios, etc), para volver a restablecerlas por 50 años más. Es lo que hoy está en disputa.
– Me acuerdo de esa lucha. Las marchas del Apagón Cultural en Congreso.
– Exacto. Haber logrado darle vuelta a una decisión que había tomado el gobierno de Mauricio Macri es el costo político que se está pagando.
– ¿Qué sentís cuando gente de la cultura termina apoyando este tipo de proyectos? Está votando al verdugo de una u otra manera.
– No lo entiendo. No te puedo dar una respuesta. Es dolor, es angustia, pero también es ver que eso es la democracia. Es la posibilidad de pensar distinto. Me duele más que personas formadas y desarrolladas en la actividad teatral durante muchos años, hoy en roles de funcionarios públicos sean los verdugos de la propia actividad teatral. Me genera rechazo y enojo. Quien transitó la actividad y hoy tiene un rol de funcionario que es funcional a la destrucción (no digo las segundas, terceras líneas sino las cabezas) … Es doloroso ver eso. Uno sabe sus recorridos y también que el poder es finito. No hay poder en Argentina que dure más de 12 años.
– ¿Crees que el teatro y distintas artes están un poco snobs?
– No sé pero sí creo que perdió la capacidad de habitar la periferia. Gran parte de lo que de la potencia que tiene Almagro se debe a que fue habitado por el teatro independiente, montando salas, haciendo talleres. Lo mismo, Palermo y Boedo. Esto no es un problema solo de los artistas sino que hay una política planificada, producto de 20 años de un mismo gobierno en la ciudad de Buenos Aires. Tiene que ver con un modelo de política cultural de la ciudad donde se ha puesto y potenciado ese tipo de prácticas culturales.
Los usos y costumbres del soberano
– En relación con el público, ¿qué sentís cuando en una función después se le pide a la gente que apague el celular, vuelve a sonar? Esto ya trasciende la falta de respeto inclusive.
– Convivimos con eso. La pregunta sería ¿a dónde hemos llegado que vamos al baño con el celular que nos escucha, nos mira y todo? Ver el rol que ha tomado como multiplataforma, en tanto producción de cultura y de sentido. Me preocupa más el celular como dispositivo cultural a que si suena en medio de una función. Es un horror, pero hoy no se trata de apagarlo sino de silenciarlo. Que no mires el teléfono durante la obra porque la luz molesta.
Al mismo tiempo, si se apaga ese celular, no se llega a sacar la foto final de la obra que luego se sube a las redes para difundir. Entonces, debe estar en el momento justo para las fotos y generar circulación de público. Castigar al espectador porque le suena el teléfono en una función, me parece que amerita un nuevo diálogo. No es lo que era, hace diez años, y lo que generaba en ese momento. El público está más habituado ahora y se lo toma como parte del espectáculo. Hay que decir que, con la cantidad de cosas que tenemos en el celular, con todas las personas que hay en una sala, si no suena o sólo uno, es un milagro.
– Es cierto.
– Hace poco fui a ver “La gaviota” de Rubén Sczhumacher al San Martín. Una apuesta interesante, una obra que requiere mucha atención. Pasó un hecho bastante complicado. En la primera fila, había una persona que estuvo trabajando y chateando con su teléfono durante toda la obra. Las tres filas que estaban atrás, veían todo eso y se volvió algo incómodo. La gente le empezó a decir y se enojó. Esta persona sentía que podía ver y escuchar la obra y, al mismo tiempo, trabajar. Esa multiposibilidad de ver una obra y al mismo tiempo trabajar y mandar mensajes.
– ¿Cómo terminó todo esto?
– Bastante bien dentro de todo. Hubo gente que le dijo, se ofuscó y después, se cuidó, pero cada tanto lo siguió mirando y ya pasó. Me parece más terrible eso, que una persona no pueda dejar su teléfono en el medio de ver una obra. Que te suene un teléfono en el medio de la función es un horror, pero insisto, teniendo cada uno de los espectadores en la platea un celular, que suene uno o que a veces no suene nada, es un milagro.
– A partir de esta situación, si uno de los estaba en la fila inmediatamente su superior a esta persona, lo empuja o le saca el teléfono.
– Es un desastre. Es terrible. Igualmente, tampoco hay ningún dispositivo del teatro para esto. Lo que pasa es que, a veces esa intervención genera más dispersión del público, una apertura más. Rompe más lo escénico En este caso estaba molestando mucho y nadie fue a decirle “Por favor” o señalarlo con un láser como se hace en algunos teatros. La verdad es que acá no tenemos problemas de más de este tipo.
– “La gaviota” es una obra larga para los parámetros de hoy en día….
– Sí, pero hay que tensionarlo eso. Los Pipis te hacen obras de dos horas. Está bueno no subirse al sistema que te pide un reel de 45 segundos porque el público no puede sostener la atención. Que alguien pueda concentrarse durante dos horas es algo maravilloso. Es muy interesante como contracultura.
Después empiezan a aparecer otras cuestiones. Cuando el espacio empieza a tener múltiples propuestas y de pronto tenés que hacer una ópera tradicional para un público tradicional, y dura tres horas, ya no podes hacer más nada ese día. No podés poner dos obras. Entonces, en términos de programación para ver los espacios que necesitan tener varias obras, te matan. Son dos días que vamos a hacer solo una función y ese espectáculo tiene que estar lleno. Caso contrario, ¿cómo haces para mantener el espacio?
Un César personal
– Nombraste a los dos hacedores del Empire. A Carlos Mathus y Antonio Leiva. ¿Cómo los recordás?
– (se emociona) Muy vitales, con mucho amor y respeto. Están muy presentes resignificando y encontrando formas del hacer. Antonio era una persona que estaba traccionando todo el tiempo para el encuentro y que se habite el espacio. Pero en su generación. Ahora me toca hacerlo a mí en otro tiempo. Abrazar a esa generación que todavía viene al Empire e incorporar a otra para que lo habiten con las propuestas de nuevos artistas mientras se abre el espacio en un permanente diálogo. Eran personas muy cultas, muy formadas, con mucho conocimiento, que también estaban enfocadas y paradas de distintos lugares. Carlos, además de gestionar la sala, era autor, dramaturgo, iluminador, reggiseur y músico.
– Nombraste a Antonio y a Carlos, como ejemplos de artistas integrales, que sabían mucho y de todo. Lo mismo es aplicable a Szuchmacher. Ese tipo de artista, al día de hoy, ¿cambió, se resignificó, se aggiornó?
– Pasa lo mismo que con los lenguajes escénicos: hay una búsqueda y una hibridación. Hay prácticas y búsquedas de sentido tanto como deseos personales en el hacer. Se ha ido ampliando y profesionalizando cada vez más esas formaciones y esas posibilidades de formación. El trabajo que se hace en la Universidad Nacional de las Artes, la EMAD, de distintas casas formativas a lo largo y ancho del país… Al respecto, tuvieron que ver las políticas culturales, el financiamiento de INT y Proteatro, que han dado su efecto. No hay que dejar de lado que la política cultural y la política cultural pública forman parte de todo este proceso. Si hay personas que se forman cada vez más es porque hay una política pública nacional de formación no solo en la ciudad de Buenos Aires, sino en el resto de las provincias.
Todo esto sucede porque hubo un trabajo de muchos años para poder lograrlo. Obviamente, necesitan actualización y diálogo. Un montón de cambios que van más allá de la situación crítica y destructiva que estamos viviendo en este momento. Posiblemente hoy no veamos el efecto nocivo de eliminar esa política pública, de desfinanciar y que no esté funcionando, de que no estén circulando los elencos por las provincias u otros lugares.
– Si te doy un formulario y te pregunto profesión. ¿Qué pones?
– Creo que “gestor cultural”. De hecho, lo uso mucho.
– Bien. Si no es gestor cultural, ¿qué hubiera sido de tu vida?
– Actor (risas) pero me ganó esto, que es algo que amo, que me encanta. Obviamente de chico decía que quería ser actor, pero después la gestión fue atrapando.
– Ahora sí, la última. Si por la puerta del teatro entrase el César de los 18 años, ¿qué le dirías? Un consejo, recomendación.
– Primero que nada, si lo veo, me largo a llorar. Me emocionaría mucho. Le diría que en la pasión, en el deseo está la clave. Le diría eso y no cambiaría absolutamente nada. Como en todo camino, uno se va golpeando y va aprendiendo pero creo que el deseo es lo que mueve el mundo. En ese sentido, el deseo mío ya estaba, ya venía por este lado. Entonces, me parece que tiene que ver con el deseo y la búsqueda. La necesidad de ir conociendo y ampliando lo que uno va adquiriendo.
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