Rafael Spregelburd: “Jamás hice lo que se supone que debo hacer”

El dramaturgo-actor-director del jopo endiablado está presentando una de sus obras más “cortas” (dos horas) y una “ópera hablada”. Hiperactivo, de ideas firmes y con opiniones para debatir, Rafael Spregelburd se toma un cafecito con ECDL en una nota con respuestas para todos los gustos.

-Rafael, ¿cómo surge “Todo”?

– Fue un trabajo comisionado. El teatro Schaubühne estaba pensando un festival con el que culminarían los tres años de investigación que habían hecho sobre las relaciones entre historia y teatro. Al final, el Festival coincidió con el 20° aniversario de la caída del Muro. Independientemente que el pedido fuera muy libre, le pidieron  a cinco autores (Argentina, Israel, Palestina, UK, Polonia y Alemania) que escribiéramos una obra sobre la relación entre identidad e historia. La pregunta concreta era “Los alemanes revisitamos nuestra historia reciente por la caída del Muro. ¿Qué hacen otros pueblos y cuales son las nociones de “pueblo” que manejan, dentro de si,  otras culturas?”. Cada uno respondió muy libremente esta cuestión. Por mi parte, decidí contestar en términos muy abstractos, que fue lo que la hizo posible. Ellos financiaron la escritura de la obra que se estrenó en el Festival y tuvimos que recorrer un largo camino para poder estrenarla acá.

– Cuando vi la obra, las tres historias abren un abanico de posibilidades increíble….

– A lo mejor la obra lo pone muy evidencia porque son tres y no una. Uno se pregunta ¿por qué son tres? ¿Cuáles son las relaciones que debo construir entre una y otra y cuáles son las que no puedo construir? Estas son las que generan, en general, más reflexión. Creo que, de una manera u otra, pasa en todas mis obras. Es decir, la idea que el material en si tiene que, forzosamente, abrir a otros territorios, otros campos. No me interesa cuando la obra habla de si misma. Si bien esto es una metáfora de la producción artística en general, solo porque evitamos que ingresen aspectos del sentido común, la obra tiene su lógica y su coherencia. Si uno viera las obras desde el sentido común que trae desde la calle, a los cinco minutos decís “esto no puede”. Pero toda obra es asi. Hamlet lo es. Como construye cada obra su verosimilitud es su tarea. Aqui, en particular, tiene que ver con la decisión abierta y frontal de decir que son tres fábulas. Esto a la gente le genera una ampliación en sus capacidades de relación. Nada más.

– Tiene la relación de superstición, identidad, historia…

– Si, juego con unas dicotomías bastante tramposas. Cada una tiene un título que presenta un par polar, “¿Por qué todo estado deviene en burocracia”, “¿Por qué toda religión deviene en superstición?” y “¿Por qué todo arte deviene en negocio?”. Los elementos de estos pares polares no son necesariamente opuestos por lo que te obliga a pensar. Además, no responde porque ocurren estas cosas…..

– ….muestra…

– …y ejemplifica como en las fábulas morales. Por eso, empiezo diciendo, como en las fábulas de Esopo, pero sin animales.

– En algún momento, ¿se te ocurrió hacer un desarrollo más amplio de cada una de ellas, con una identidad propia?

– No, para mi, la obra es asi.

– Pensaba que, como son tan ricas, se merecerían un desarrollo más largo.

– Me sorprende que lo preguntes porque en general, lo que se critica de mis obras es que son largas y excedidas. En este caso, cuando logré tres fábulas de cuarenta minutos, una de las cuales –la que considero más potente- dura solamente quince. Justamente estaba contento con el grado de síntesis que había obtenido.

– Apuntaba a la posibilidad de desarrollar a algunas de las fábulas como obra en sí, por separado. Independientemente del tiempo….después si querés, charlamos del tiempo…

– No. Es así. Es una parte de otras obras.

– Me decís que siempre se refieren a la duración de tus obras. ¿Cómo te lo tomás eso?

–  No. Tampoco lo digo como crítica sino como un comentario inevitable. Nadie suele escribir obras de tres horas veinte y hacerlas. “Hice una obra con cuatro personajes”, “Ah, bien”; “Hice una obra larga”, “Ah, bien”. No tiene implicaciones éticas. No pasa nada. Si me dicen “la obra se me hizo larga” será un problema del otro frente al material que uno presenta con una extensión determinada. Sé que la gente está desacostumbrada al respecto. También quiere pensar cada vez menos. La verdad, no tomo en cuenta esos comentarios. Estoy más concentrado en ponerme mis propios objetivos, mis límites y hacer. No soy un loco sino que soy muy razonable con respecto a lo que me propongo. Sabíamos que «Todo», después de trabajos muy vastos y frondosos como “La estupidez” o “La Paranoia”, iba a implicar un movimiento difícil. El volver a una obra más posible, de una hora y media…

– ¿Más convencional?

– ¿Convencional? Humm, te diría que no lo es en su contenido….

– Lo decía por la duración…

– Ah, si. Se mezclan lenguajes de manera desaforada. Empieza siendo, prácticamente, un mimo mal hecho por actores que no saben lo que tienen entre manos. Después va mutando. Tiene una riqueza de lenguajes que consideramos análoga a la de otras obras nuestras. Igualmente, quien haya visto “La Paranoia” y no sabía que iba a pasar en la siguiente escena, puede sentir que ahora le estamos ofreciendo un bocado más fácil de morder. Está bien. Digo, que estoy muy alerta de adelantarme a las expectativas del público porque sino siento que pasa igual que con las bandas de rock. ¿Qué ocurre? Sacan un disco y a la gente no le gusta porque quiere que ese disco –de su banda, de la cual es fanático-, ¡se parezca al anterior! Disco que ya escuchó millones de veces.

– Este es un tema….

– Si, seguro. El artista debe desarrollar estrategias para liberarse de eso. Realmente es muy difícil hacerle entender al público de uno –con el cual se tiene un pacto tácito, de cariño- decirles “no me dejo gobernar por los dictámenes de lo que se supone que debería estar haciendo”. Yo jamás he hecho lo que se supone que debo hacer. Tampoco es que me lo pongo como la primera cosa de mi agenda. Me sale naturalmente. Me pongo en el lugar de mi propio espectador y digo “¿ahora que me gustaría ver? ¿Una obra más simple, una más compleja, una más elitista, una más popular?”. He transitado necesariamente, para conocerme a mi mismo, de un lado a otro, sin mucha dificultad.

– Me encantó lo que dijiste lo de la banda de rock porque se le critica cuando cambia pero también si se repite y hace siempre lo mismo.

– Por eso, la banda de rock es el ejemplo más simple. Lo que deberíamos asumir –que no es el tema de la entrevista- que el rock es conservador. Juega con la rebeldía –que no cree nadie- y en realidad, está regido por empresas multinacionales que son los sellos discográficos. Por eso, bandas que han sabido estar a la vanguardia de todo esto, como Radiohead cuando decidió liberarse de su sello, pueden producir con un grado de independencia. Ahí uno se pregunta “¿Es rock?” en tanto deja de serlo porque lo artístico va por encima de los dictámenes de ese estilo musical. Con el teatro no es tan diferente. Quiero decir, ¿hasta que punto a veces, lo que llamamos “teatro independiente porteño” no ha empezado a generar sus modas, sus circuitos, sus caprichos, sus huertas? ¿Estas no terminan generando esto que te digo, que tenga que presentar explicaciones si hago una obra más corta o más larga?. Es un disparate y no entro nunca en ese juego.

– Además, hablando con colegas, se ve que el teatro va teniendo sus propias tribus, fans y seguidores.

– Supongo que si pero, a lo mejor, uno solo conoce a la tribu que lo viene a ver a uno. También uno se sorprende mucho con las diferencias dentro de una misma tribu. Quiero decir, a veces uno trata de generalizar y dice “hoy vino gente grande a la función” y “la función va a salir de determinada manera”. No. “Uh, hoy vinieron jóvenes. ¡Qué bueno! Van a entender más” y no es asi. Hay jóvenes analfabetos y viejos que son de vanguardia. Es muy difícil saber cual es la identificación con esas tribus y no solo tiene que ver con el teatro. Pasa en general con la repetición de cualquier hábito determinado. Si te gusta ir a ver un concierto a determinado lugar, cuando te presenten otra cosa, te vas a sentir “traicionado” por ese lugar. Ahí uno se pregunta “¿cómo es posible que un lugar te traicione?” cuando es un medio para que ocurra un acontecimiento. Me parece que visto de cerca, solo el tiempo da la perspectiva como para comprender. Incluso, a veces uno saca conclusiones anticipadas por darle valor a fenómenos que no lo tienen y son frutos de un momento o de una aparición espontánea pero que no perduran en el tiempo.

-De un momento determinado….

– Fenómenos de los cuales no se aprende nada o se transforman en otra cosa. Lo que uno hace, o los críticos hacen (porque esta no es mi pasión) es tratar de hacer una especie de predicción sobre cuales de estos temas que ahora nos interesan, son realmente de preocupación o no. No hay perspectivas. Es muy difícil hablar de teatro…Nos damos cuenta muy rápidamente cuando un crítico que no le gustó nada tu obra, que sacó una critica mediocre -como me ha pasado-, cuatro o cinco años después, es jurado de esa misma obra por la que te dan un premio. O te piden los derechos para hacerla. Ahí uno empieza a decir “bueno, también hay que relativizar mucho cual es esa relación con aquél que mira”, que, en general, está escandalosamente representado en la figura del crítico pero que no tiene que ser asi. Como decías vos, la tribu también mira, con un ojo múltiple. Como si fuera una mosca, pero mira.

Intermedio: El Bar Miró, de la calle Callao es el punto de encuentro con Rafael. Llego y lo encuentro hablando por su celular por cuestiones autorales. Ataviado todo de negro, y sin haber almorzado, Rafael inicia la entrevista contando la génesis de sus obras en cartel. Cuando hablamos de política, la pasión de sus ideas es igual que la tranquilidad con que las esgrime. Pregunta y se repregunta, para intentar llegar a una conclusión o a que su idea sea interpretada de la manera correcta.

– Si te pregunto por “Apatrida”…

– Es un trabajo que llevo casi diez años tratando de escribir y nunca había encontrado la forma. De pronto se detonó el año pasado, con un acontecimiento muy simple (o complejo, depende como se lo mire) que es el del Bicentenario. Por este hecho, el Instituto Goethe y  Pro Helvetia –el similar del Goethe pero en Suiza-, decidieron hacer un intercambio de autores alemanes y suizos con sus pares argentinos alrededor del tema del Bicentenario, que también tenía un poco que ver con lo del Muro. ¿Qué es sellar 200 años de historia? ¿Es la historia de quienes? Es arbitraria la elección de las fechas, ¿no? En todo caso, ¿quien está celebrando ese cumpleaños? Hace mucho tiempo que iba a escribir sobre un acontecimiento del Centenario que es el duelo entre el pintor Eduardo Schiaffino y el crítico de la época, Eugenio Auzón, que se batieron a duelo en 1891 por una diferencia estética-política. Una amiga mía, Viviana Usubiaga, funcionó sin quererlo, de dramaturgista del material. Ella me hizo llegar las cartas originales de los diarios de la época, de estos dos polémicos pensadores. Dos burgueses, que pertenecían a la misma clase y pelean alrededor de un polo interesantísimo como es la idea de la nacionalidad.

-¡Qué debate!

-Schiaffino pretende realizar un “arte nacional” y Auzón lo destruye diciendo que el arte no tiene nacionalidad sino una patria universal que es el mundo. A partir de esta diferencia, empiezan a mandarse cartas a través de los diarios de la época. El tono de la disputa va subiendo de color y terminan batiéndose a duelo en la Navidad de 1891, en un campo de Morón. Una historia fabulosa porque termina todo como hubiese deseado un dramaturgo. El duelo iba a realizarse con pistola pero Auzón, el crítico –aparentemente un cobarde- aduce que el no sabe de armas y que es corto de vista. Pide que el duelo se haga con florete. Considero que ninguno de los dos sabía manejar el florete y el duelo termina de manera ridícula y patética. El duelo se tiene que suspender porque Auzón hiere a Schiaffino en la mano  y no puede sostener el sable. Es, al mismo tiempo, la mano que Schiaffino solo utilizaba para pintar. Parece una metáfora de la revista Siete Días. No lo lograba darme cuenta (me percaté el año pasado) que la obra es un monólogo. Trataba de escribirla, inventando las situaciones para contar esta historia hasta que me di cuenta que la historia era decir las cartas frente al público, contar lo que pasó. Para esto, había que hacerlo como un monólogo.  Es decir, dejar las cosas que sé acerca de la construcción de la escena dramática y construirlas desde otro lugar. “Apatrida” terminó siendo una opera hablada. Tiene los principios musicales de la ópera con la diferencia que el cantante habla. O sea, el texto funciona como música junto a un músico que, en este caso, hace música industrial alrededor de esto. Naturalmente forma est contenido y ambas cosas empiezan a tener mucho sentido musical y textual. Pero es un proyecto que me llevo muchos años.

– ¿Como fue llevar “Apatrida” a escena? El música, la iluminación…

– Curiosamente fue mucho más fácil de lo que pensaba porque los músicos tienen una disciplina muy distinta al de los actores. Zypse tenía una investigación hecha por su cuenta, de la cual ambos nos aprovechamos a la hora de hacer la obra. Zypse no toca instrumentos tradicionales. Fabrica sus propios instrumentos a partir de desechos industriales. Por eso, tocamos un tanque de nafta o unas cuerdas tensadas alrededor de unos motores o unas interferencias de la radio que aparecen esa noche –y nunca sabemos que va a aparecer-. La obra está construida alrededor de la musicalidad de los desechos industriales que es el entorno en el cual el hombre contemporáneo vive. Hay un principio antropológico que supone que el hombre hizo música con los elementos a su alcance. Estos podrían ser tripas estiradas de animales o palos agujereados. Ahora es el ruido de fondo de los televisores encendidos, la electrónica de los celulares que musicalizan tu vida mientras estas viajando en el subte. A partir de estos elementos, se construye una música muy sorprendente a la vez que teatral y muy atractiva de ver, pero si estuviera grabada, no tendría tanto encanto. Entonces, empezar a musicalizar este poema dramático con esta batería de accesorios fue muy divertido. Así como en un ensayo vamos eligiendo las escenas, aquí elegimos los sonidos, las calidades, los procedimientos. Hay un momento de la obra que está basado en una puesta anterior de Zypse llamada “La plusvalía”, hecha con grabadores muy viejos en los que los actores van accionando unos casetes que se van desfasando porque la cinta nunca entra a tiempo. Descubrí que estaba muy piola para describir la superposición de voces que describen la exposición artística de 1891, que detonó este duelo y tener los diarios argentinos que ya hablaba de “arte argentino”.

– Estamos en el 2011, a diez años del llamado “argentinazo”. ¿Crees que hubo alguna influencia sobre el teatro de ese acontecimiento?

– Hubo influencia en todos los órdenes de la vida. Desde el trueque o el cuestionamiento del valor del dinero. No se si te acordás pero en esa época empezaron a reaparecer los valores familiares. Las familias empezaron a tener más solidaridad, empezaron a comer juntos. Lo lógico que ocurre con estas crisis. Esas influencias dejaron. Siempre me acuerdo de un razonamiento totalmente falaz de aquello que está pago, de alguien que dice “lo compré en el 1 a 1”. Ni siquiera recuerdan la época como se llamaba. O lo compró en dólares y no sabe si ahora lo está vendiendo más caro o más barato, si está ganando o perdiendo plata. Uno empieza a darse cuenta que el precio de los objetos es una brujería, como dice uno de los personajes de la obra. “Eso es el dinero que debes vos pero que queres pagar por lo que te hicieron”. Esta desconfianza marxista del valor de las cosas, se ha instalado en los argentinos de manera muy amateur. Digo, cualquier taxista es capaz de explicarte como se genera el dinero. Otras culturas no se preguntan por el valor de las cosas sino en aspectos no cuantificables, como lo humano.

– Siempre se habló de cierta influencia del menemismo en el teatro, por cierta frivolidad…

– ¿Quien lo dice?

– Algunos críticos y periodistas….

– Pero ¿vos estás de acuerdo al respecto?

– Te lo estoy preguntando a vos….

– Estoy sosteniendo esta discusión sobre algo con lo que no estoy de acuerdo…¿Más frívolo que cuando? Que el teatro de revistas, si el teatro de revistas estuvo siempre… ¡Antes, durante y después del menemismo! ¿Por qué se habla de frivolidad cuando quienes tenían el poder para ejercerlo no hicieron nada para modificarlo? Esos que se refieren a la frivolidad de los años 90, me lo tomo como un insulto hacia autores que surgimos en esos años como Veronese. Claro que fue una época de mierda. Habría que ver donde estaba parado cada uno de los que habla para ver que estaba haciendo realmente.

– Si te pregunto sobre la designación de Loperfido para el FIBA…

– No me interesa discutir nombres sino gestiones y propuestas.

– Se critica la designación de una persona que perteneció a un gobierno que terminó como terminó y no sobre su acción como gestor….

– Que tampoco se como es como gestor cultural. Lo conocí cuando dirigía el Rojas y teníamos una relación fantástica. Faltaba un enchufe y él me lo daba de su oficina para que pudiera hacer mi obra. Evidentemente estamos hablando de algo que ya no es más así. Él ya no es la persona que era y el país no es el que era pero me parece que es confundir el eje del discurso. Cuando lo nombraron a Rubén Szchumacher director del Festival y tomó decisiones respecto de que no iba a invitar obras de países como Alemania o España, hablando desde el nombre del cargo que tenía, generó muchísima polémica y nadie cuestionó que él fuera esa persona. O sea, se puede mandar cagadas cualquier persona. Ahora, si me preguntas, un Gobierno de cultura no me parece que vayan a poner a un artista o a alguien que piense de esa manera en estas funciones. Ahí es donde empiezan todos los errores. Cualquier persona que nombrasen en ese cargo me caería mal. Digo, no tiene que ver con mi trabajo.

– ¿Qué harías si te ofrecieran el cargo?

– Lo rechazaría porque no es mi pasión. No soy administrador. Me gusta escribir obras y hacerlas. Es un cargo, con todo lo que implica la política, que tiene que tomar una serie de decisiones en nombre del bien común. Uno se pregunta “¿tenes con qué bancar ese bien común?”. El problema es cual es en una sociedad tan dividida como la que estamos viviendo. El otro día escribía Daniel Link en el diario en el cual trabajo, una cosa muy sintomática, que yo venía sintiendo. Fue a un casamiento y las mesas estaban divididas con gente a favor y en contra del Gobierno. Uno dice que va a una fiesta a bailar, a festejar, a emborracharse porque alguien se casa pero no es así. Se reproduce algo que está como en lo macro. Si me decís que van a nombrar al Director del Festival de Teatro o a la persona que se va a encargar de coordinar los semáforos de la avenida Santa Fe –tarea imposible porque es doble mano-, te diría que es conflictivo porque el país está dividido y no hay confianza de ningún tipo. Ahí surge la pregunta de por qué Darío Loperfido vuelve a ocupar un cargo después de pertenecer a un gobierno que se fue, por los motivos que fuere, -por el golpismo duhaldista de esa época y que intenta volver como candidato de una interna que no me pertenece-. Si las cosas están así de divididas, uno diría “es la decisión de un gobierno de la ciudad que la gente votó”.  Entonces, estás en contra de la persona que va a dirigir el Festival ¿para que lo votaste? Y me vas a decir que no lo votaste. Ah, yo tampoco.

– Pero me lo tengo que bancar porque fue una decisión tomada por las autoridades elegidas por la gente.

– ¿A qué conclusión llegamos? Que la democracia no tiene nada que ver con estas cuestiones que estamos discutiendo. El éxito o la justicia de un Festival o una gestión cultural. Si te digo que eso, para que funcione, no es democrático, ¿que me dirías? Pero no es democrático. Claro que no lo es.

– A Lopérfido se lo acusa de tener las manos “manchadas de sangre”, “Como se designa a un tipo así para hacerse cargo del FIBA”

– De la misma manera que Ibarra está manchado por Cromañon y que fue una movida que les vino muy bien para sacárselo de encima. No es asunto mío. Esa es la función de los políticos. El problema es querer hacernos creer que, en el diálogo entre eso y las necesidades de los artistas, puede haber un acuerdo. No lo hay. Vos tenés que administrar un dinero para hacer un Festival que es alimento para la comunidad de una ciudad, hacelo lo mejor que puedas. Si tu función como ciudadano es criticar aquello que se hace mal, criticalo todo lo que puedas. Mucho más de eso, este juego que jugamos, no lo permite. En Alemania, el Estado se ocupa de la cultura -de verdad- y los teatros estatales están a la vanguardia y no a la retaguardia como acá. ¡Pero también surgen problemas así! Que no guste un director para el teatro de una ciudad y al director, le importa tres carajos. Dice “a mi me nombraron para hacer de esto una gestión de vanguardia. La voy a hacer”. Punto, ya está. Acá algunos funcionarios dicen “A mi me nombraron para hacer una gestión de retaguardia”, otros “a mi me nombraron para salvar las papas” y finalmente, “a mi nombraron para que nada cambie”. Es una relación que está obturada con el ciudadano. No hay participación directa pero ¿cual sería ésta?

-Buena pregunta.

– Suponete que vos me decis “El director es Fulano, un administrador sin un perfil determinado” y el tipo va a hacer que la gente vote lo que quiere ver. Bueno, muy probablemente ganen las obras de la calle Corrientes, que llenan los teatros populares que, a su vez, son más masivos. Pregunto ¿Es esa la función de un Festival? Siempre vas a encontrar la forma de criticarlo. Un Festival tiene un cierto grado de elitismo, de intelecto. Pretende ponerse a la vanguardia con el fin de mostrarles a las personas otra cosa a la que no llegarían de otra manera. Siempre es una posición de conflicto. A mi me gustaría que el conflicto que se discuta sea ese y no el perfil de la persona. A veces siento que se mezcla todo en esa discusión…Por supuesto que a uno le encantaría tener funcionarios que sean intachables pero tenemos que empezar por otro lado. Tengo la sensación como artista y como ciudadano, estoy completamente dejado de lado de lo que son mis prioridades.

“Todo”. Teatro Beckett. Guardia Vieja 3556. Viernes, 20.30 y sábado, 20 hs.

“Apatrida”. Teatro El Extranjero. Valentín Gómez 3378. Domingo, 18.45 hs

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