¿Arte en las calles? ¿Nuevas galerías en un contexto de devastación económica? ¿Artistas colectivos y no individuales? Con la publicación del libro “Poscrisis. Arte argentino después del 2001” (Siglo XXI Editores), la profesora Andrea Giunta alumbra con sapiencia y sabiduría lo que ocurrido en el arte después de la debacle de comienzos de siglo en nuestro país y el nuevo renacer artístico que ha sucedido.
– ¿Cómo surge realizar “Poscrisis. Arte argentino después del 2001″? – El libro surge cuando, después de varios años de escritura acompañando distintos aspectos de lo que sucedía en la escena artística después del 2001, encuentro un conjunto de textos que daba cuenta de una época desde distintas perspectivas, textos que no organizaban un relato sino que abordaban el período desde una escritura caleidoscópica. Eran textos autónomos que, sin embargo, abordaban un tema semejante: el de la creatividad en una situación de crisis. Los textos buscan hilvanar el sentido de las obras entendiéndolas en un contexto preciso. El de la disolución y reconstrucción de la trama social. El sentido surge de la lectura en conjunto. Esto es sobre todo visible en la segunda sección del libro, que justamente denomino Constelaciones australes, buscando evocar la idea de una serie de textos que actúan en forma independiente y que en su conjunto iluminan distintos aspectos de la relación entre crisis y creatividad. El trabajo con la editorial fue crucial. Yamila Semilla y Gabriela Vigo fueron fundamentales a la hora de decidir la estructura del libro.
– ¿Cuánto tiempo te llevó hacer el libro? (metodológicamente hablando, recolección de datos…)
– No hubo un periodo de recolección de datos, como por ejemplo el que realicé para los textos que escribí sobre Guernica o para mi libro sobre los años sesenta (Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Siglo XXI, 2008). Son textos de intervención crítica que se resuelven a partir del contacto directo con las obras, de su observación, y de las preguntas que surgen frente a las obras. Estar frente al objeto y poner lo que veo en la obra en correlato con otras series de materiales. Las preguntas centrales, diría, son dos: cuales son los problemas estéticos que estas piezas proponen, es decir, cómo las leemos en términos de contemporaneidad, y qué nos permiten entender de un momento histórico preciso que excede los datos contextuales e históricos. Las preguntas tienen que ver con lo específico de las obras, aquello que ellas dicen que no puede ser dicho de otro modo.
– ¿Cual fue el colectivo o movimiento que más te llamó la atención de los que analizaste?
– Tres grupos, el GAC, por la inteligencia de sus intervenciones, la capacidad de investigar aquello sobre lo que se proponen actuar haciéndolo visible en la trama urbana; etcétera, por su sentido del humor profundamente político y el Taller Popular de Serigrafía, por la disciplina con la que se articuló a las asambleas. Algo que no era sencillo, pero del que durante unos años el TPS hizo una práctica: presentar proyectos para acompañar los reclamos sociales que tenían que pasar por la aprobación de la asamblea. Es una relación extremadamente difícil que, en esos años, lograron llevar adelante con felicidad, reduciendo la lógica frustración que para el artista representa que no le aprueben un proyecto.
– ¿Hubo cambios de regimen estético después del 2001? ¿Y de legitimación artística?
– En esos años hubo transformaciones estéticas vinculadas a la producción colectiva de la obra. Me refiero en el libro a una colectivización de las prácticas artísticas, un proceso en el cual los artistas se definían más por el hecho de pertenecer a un colectivo que por su actuación como artistas individuales. Esto se disuelve en torno al 2006-2007. Pierde capacidad de definición de los rasgos dominantes de la escena artística. Es también el momento en el que internet se vuelve un factor decisivo de la circulación de información y de la difusión del trabajo. En un sentido, internet vino a reemplazar, por un momento, aquello que los costos de producción no permitían. Se convierte en el soporte de obras y de relaciones entre artistas y colectivos. Por otra parte, también es un período en el que la calle es el espacio de creación artística, mucho más que el taller. Finalmente, es el periodo en el que nociones como posproducción emergen en su capacidad de definir prácticas artísticas que ligan materiales, espacio, sonido, que son editados en su conjunto, no actúan aislados.
– ¿La calle solamente le puede «ganar» al taller en tiempos de crisis?
– No se si solamente, pero generalmente es lo que sucede. Es en tiempos de crisis, de intensa movilización social y política, cuando el artista se siente interpelado para actuar en la calle. Pero no es necesariamente asi. Un artista como Francis Allÿs hace sus obras en relación con el espacio urbano, en un diálogo constante con la ciudad, sin embargo sus obras no se vinculan a la crisis social o política, no se articulan a partir de esta.
– ¿Cómo se explica que, en un contexto de crisis económica, se produzca la apertura de salas y museos? ¿Qué diferencias hubo entre lo acontecido en Cap Fed y el interior del país?
– No se explica. Se puede argumentar, pero no explicar. Era una situación de foja cero excepcional. Al mismo tiempo un momento de reconstrucción. Es notable que la fundación del museo nacional de Bellas Artes de Neuquen surgiera de la crisis económica y política. Un proyecto que se vislumbró como estrategia activa de superación de la crisis. Los proyectos culturales tuvieron la capacidad de participar en la reconstrucción del sentido y del entusiasmo en un momento en el que el que había que organizarlo todo de nuevo. Pienso que es excepcional que la actividad artistica se haya interrelacionado con la creatividad social y política que se activó como forma de superar la crisis.
– La vanguardia ¿debe ser siempre anti-institucional?
– En uno de los textos, que leí en el Centro Cultural Ricardo Rojas, cuestiono justamente esto. Esa es la lectura que se desprende de la forma en la que se entendió el concepto de vanguardia a partir del cuestionamiento de las instituciones con que culminan los años sesenta. Pero vanguardia es también experimentación con el lenguaje. Esta investigación implica también, indirectamente, una crítica institucional, en tanto la transformación del lenguaje involucra el rechazo del gusto dominante. Pero no es lo mismo que quemar los museos, como postularon los futuristas. La articulación del concepto de vanguardia como experimentación y transformación de los lenguajes es tan central como su formulación como crítica de las instituciones.
– ¿Crees que hay una distancia que separa al arte de la gran mayoría de la gente en tanto su aprehensión y disfrute?
– La reacción del publico es dual. Expresa su desconcierto frente a obras que se alejan de los modelos tradicionales del arte. Pero al mismo tiempo se conectan con un tipo de obras que involucran materiales muy cotidianos. Una estetica trash que también atrae mucho a los jóvenes. Cuando voy a arteBA y veo que está lleno de gente joven me pregunto qué es lo que les interesa. Este es, sin duda, un espacio vinculado a determinados sectores de la sociedad. Pero también me preguntaba que hacía tanta gente, tantas familias, entrando en el Centro Cultural Recoleta los fines de semana. Sobre ese público ansioso tiene que articularse la museografía, buscando hacer de la sala de exposición un espacio de goce estético y de trabajo intelectual. Volver a esas obras objetos de conocimiento.
– Si hoy se hiciese la muestra de León Ferrari, ¿despertaría las mismas pasiones «reaccionarias» del 2004?
– Si. Realmente, no creo que la retrospectiva pueda repetirse. Reunió 400 obras de todos los periodos de la obra de Ferrari. Desde las obras “lindas”, como las llama él, hasta las intensamente críticas, irritativas. No creo que ninguna institución pueda exhibir todas esas series juntas. Fue la expresión más completa y total de una obra extraordinaria. Pero un hecho excepcional, que no puede repetirse. La exposición fue ambas cosas, un éxito y un fracaso. Un éxito porque logró que un artista que había realizado su obra durante 50 años, la expusiese siguiendo los estándares museográficos más altos. Esto marcó definitivamente su ingreso al grupo de los artistas contemporáneos más importantes. Pero también representó un fracaso. Las imágenes se utilizaron para obturar la discusión que en ese momento se daba en la ciudad, en torno a la introducción de la educación sexual en las escuelas. Eso se paró por varios años. Sin embargo la exposición y todo lo que en torno a ella se debatió, permite medir la distancia con el presente, en el que la Argentina tiene la legislación probablemente más avanzada que existe en términos de integración de las diferencias sexuales. El escándalo en torno a la retrospectiva permite montar un observatorio de lo que en ese momento no se podía discutir y que hoy forma parte de la realidad. Aun así, no pienso que pueda hacerse una exposición como aquella sin escándalo.
– Hoy en día, puede existir arte desligado de la política?
– Se dice que ningún arte esta desligado de la política, que todo arte es político. Sin embargo, creo que hay un arte más comprometido políticamente que otro. Es legítimo que un artista realice una obra desde la cual no aspire a incidir de ningún modo en la esfera social y política. Este arte existe y es tan legítimo y necesario como el arte más declaradamente político.
-¿Crees que hay políticas de difusión para que los museos y salas sean visitados por el grueso de la población?
-Hay, pero siempre puede haber más. Suelo preguntarle a los que tienen interés en el arte en qué momento se dieron cuenta que había algo que identificaban como arte. Las respuestas que predominan son las que dicen que fue a partir de una explicación frente a una obra. Alguien que les hizo ver que en ese objeto único, pequeño, en el que veían ciertas cosas, sin entender muy bien de qué se trataban, se encerraba un mundo de sentidos. Ese deseo por conocer, comprender, gozar, del universo de sentido del que dan cuenta las obras puede generarlo la política educativa del museo y de los colegios. Pienso que es muy importante que el arte se integre a la vida cotidiana como una experiencia natural, accesible, y no como un mundo reservado a los iluminados o a quienes han nacido en contacto con el mundo del arte. Esa tarea tienen que desarrollarla los museos.