Tras la agresión sufrida en el marco de las charlas de Escuela de Espectadores, coordinadas por Jorge Dubatti, donde fue insultado mientras contaba como había realizado su obra “Diarios del Odio”, Silvio Lang recibió numerosas muestras de apoyo frente a lo acontecido. Por tal motivo, nos encontramos con Lang para hablar no solo de lo ocurrido sino de una variedad de temas que llaman a la discusión y al debate. El teatro independiente, las búsquedas, el rol de Dubatti, los críticos prejuiciosos y los actores sin calle son algunas de las pautas sobre las cuales giró el intercambio.
Entrevista realizada junto a Azucena Ester Joffe (Luna Teatral)
-Silvio, ¿que és “Diarios del odio”?
– Una obra difícil, en el sentido que se mete con el odio sin explicar, sin hacer una denuncia, sino más bien ver como funciona eso y delirarlo también.
– Es muy particular hacer la puesta en Caras y Caretas…
– Es ponernos en otro lugar, un poco más incómodo del teatro independiente que, en general son salas pequeñas con técnicas bastantes malas y plateas muy chicas. Acá es apostar a otras escalas de público y técnicas. Ver qué tipo de público se genera, siendo mucho más heterogéneo que el del circuito independiente, que es bastante endogámico y homogéneo. Para nosotros, es una decisión política no hacer temporada. Además, hace rato que no hago obras en el teatro independiente. Tengo una disputa con esas condiciones. Soy de La Pampa y me hace recordar que había una o dos discotecas que, al salir estaba la misma gente, los mismos temas musicales, la misma ropa. Entonces cada vez que voy a un teatro independiente porteño me siento como en Santa Rosa de La Pampa.
¿Cómo manejas los cambios de los distintos espacios en los que se realiza “Diarios…”?
– Para mí siempre las obras están relacionadas con Instituciones. Una obra está interviniendo un contexto, un campo institucional, que es uno de fuerza política y social. Entonces, primero estuvo ahí tanto como el propósito de hacer la obra en un espacio universitario, de espacios de formadores de discursos. Es una obra que trabaja como un discurso pasional y se vuelve performativo, que es el discurso del odio. Nos parecía que las universidades eran campo de conflicto porque el neoliberalismo está en pelea con la educación. Cuando comenzamos a hacerla, había una fuerte disputa presupuestaria que luego se extendió y se intensificó con las escuelas secundarias. Para nosotros era importante ir a ese lugar de conflicto e intervenirlo. A veces, hay discursos progresistas que no permiten pensar un poco más en profundidad la situación. En Caras y caretas, la gente ya sabe que va a ver más o menos y después se encuentra con alguna sorpresa.
– En el buscar espacios donde se generan discursos progresistas, no es lo mismo la facultad de Filosofía ni la de Derecho.
– Son lugares donde se producen discursos, más allá de si son progresistas o no. Lo primero que elegimos fueron universidades o espacios universitarios. La universidad Sarmiento, el Paco Urondo (que depende de Filo), el Caras y Caretas que dependen de la Universidad Metropolitana para el Trabajo y el Desarrollo (UMET), pero no pudimos con la Facultad de Derecho. Intentamos llevarla al Parque de la Memoria y tampoco se pudo…
– ¿Por?
– Dijeron que “por cuestiones ideológicas”. Fueron a verla, les gustó pero no la podían programar. En las universidades se jugaba esa cuestión de “fábricas del discurso” -que después se rebalsan en el campo social- y lugares de conflicto –hoy el neoliberalismo macrista-. Queríamos ir a donde había quilombo e intervenir los espacios. Para mi, hay una idea que, más que hacer obras, es producir intervenciones políticas.
– Me estas tirando el título de la nota…
– Con “El Don” en el Cervantes, no fue hacer una obrita sino intervenir al mismo teatro. Era preguntarse ¿Qué hacemos con el Cervantes? Cuando vamos a este espacio, ¿Qué hacemos? ¿Cómo se usan los recursos, la luz? ¿Cómo se quiebra la percepción del público que va a ese lugar o el tipo de programación de esa institución? Esas eran las preguntas que eran políticas. Siempre es eso. Intervenir contextos y abrir caminos. No ir a hacer recorridos prefabricados sino como abrir otras tierras. Eso es importante para mi.
-También hay, indirectamente, un replanteo del público.
– La producción del teatro independiente ha formado a un público muy enclaustrado y endogámico. Una especie de subcultura que tiene su percepción adaptada. Cualquier quiebre, anomalía o desvío en ese campo de la percepción, es inmediatamente censurada o ninguneada. Las obras también pueden hacerse cargo de reconfigurar la percepción del público. Trato de intervenir ahí. Asi como la institución “Cervantes”, “Teatro San Martín” o “universidad” es un campo atravesado por un montón de fuerzas históricas, arquitectónicas, afectivas, ideológicas, corporales, también hay que pensar al público como otro campo de fuerzas. Ahí también se juega una partida. Una vez me dijo mi analista que mis obras “no completaban al público sino que lo descompletaban”. Fue una intervención genial. Hay algo del teatro independiente que todo el tiempo está “completando” al público respecto a qué sentir, qué pensar asi como la experiencia del tiempo y el espacio. Es indudable que tenes que destruir ciertos acoples de signos que se dan en esa percepción prefigurada, pre-enlatada y producir otro tipo de concatenaciones entre los signos y los elementos. Es un trabajo de destitución de esa percepción enlatada para producir otra formación de signos. Esto tiene un costo.
-Después de toda la “polémica” acontecida, ¿cómo fue volver a hacer “Diarios del odio”?
– Creo que hubo algo mucho más fuerte que el ataque de la Escuela de Espectadores. Ese domingo había triunfado el macrismo y la semana anterior, se encontró el cadáver de Santiago Maldonado. La Argentina que conocimos decantó en otra. Si bien es un proceso que viene de hace rato, ese lunes era otra Argentina. De hecho, el discurso de Macri del domingo fue el de “entramos en una reforma permanente”. Quiere entrar como un reformista de la economía, de la sociedad, del Estado. No lo puede lograr porque hay una resistencia del campo social y tiene que contestarles a sus amigos de la derecha con el gradualismo. Lo vamos haciendo de a poco. En realidad, no puede y eso es a nuestro favor. No pueden con todo. Desmantelaron el campo político pero no el social.
Hacer la función ese miércoles era constatar más que nunca, de manera muy intensa y trágica, que estos enunciados performáticos del odio, son la pura verdad de los hechos. Lo que sentí ese el lunes fue un deseo, en este ataque, de linchamiento. La posibilidad de que podía ser linchado. Si no eran señoras de más de 50 años, nos pegaban.
-¿Tuviste miedo?
– Si. Por suerte, como tengo una historia de militancia y activismo, sabía como poner el cuerpo en estas situaciones pero si era gente joven nos pegaban. Por un lado, hay una novedad política que aparece escindida (la reforma del trabajo, la idiosincrasia argentina, la meritocracia, con todo el discurso del coaching ontológico new age, la reforma del Estado productivista, eficiente, transparente) y por otro, un deseo en la población de genocidio. De linchamiento y matar al otro que no tiene una vida igual que vos. El macrismo logra separar estas dos cosas muy bien pero vienen juntas. Habría que ver si este puritanismo, en el plano de la política, la economía, la idiosincrasia, lo es en la subjetividad de los afectos. Si este puritanismo en el plano de la subjetividad de las pasiones, produce este deseo de matar. A eso le llamamos fascismo. A veces es muy difícil entender el fascismo no como un sistema político sino como una forma de vida.
– Justo te iba a decir eso.
– Es como decía Felix Guatteri, “el fascismo está compuesto de muchos microfascismos”. Es muy difícil para mucha gente entender que hay un brote microfascista en la población argentina. Va a llevar mucho tiempo entender eso. Veamos como se percibió el caso de Santiago Maldonado. Ahí entendes como hubo complicidad del campo civil en el período de la Dictadura Militar. Me acordaba de la película de Lita Stancic, “Un muro de silencio”, donde todos lo sabían. Soledad Villamil le pregunta a Lautaro Murúa, “¿nadie lo sabía?” y él responde “Todos lo sabían”. Había un proceso de negación de los hechos ni de sus medios. Todas estas personas que nos agredieron, no se hacen cargo de su agresión, su violencia ni de su odio.
-¿Te sorprendió la actitud de Dubatti, de no involucrarse con lo que estaba pasando?
-No, para nada. Lo conozco a Dubatti y sé perfectamente que tipo de personaje es.
– En las redes sociales te apoyaron mucho pero también algunos de esos microfascismos que decis de un “Si…pero…”, justificando o negando lo acontecido.
– Gente que, cuando se le argumentaba, borraban los comentarios y después, me escribían por privado para que también borre los míos. Un fenómeno rarísimo. Eran alumnas de Dubatti. Parece que hubo una especie de apriete….
– Después de lo ocurrido, ¿se comunicó Dubatti con vos?
– Jamás. Mandó a su mujer Nora Lía a apretar a amigos conocidos-famosos, porque comentaron defendiéndome.
– Qué democrático…!
– Bueno, la apretó públicamente a Griselda Gambaro cuando fue el debate Spregelburd-Gambaro. ¿Te acordas cuando salió en Ñ diciendo “Todos amamos a Griselda Gambaro pero si no sacas estas tristes paginas de tu obra completa, no te voy a postular al Premio Nobel”? Los únicos que salimos a decir algo fuimos Patricia Zangaro y yo y se generó un debate mucho más anónimo. Pero eso es Dubatti aunque me sorprendió su negación al llamar “libertad de expresión” a una agresión microfascista. La agresión no es libertad de expresión. Son dos cosas diferentes. También fue interesante el recibir el apoyo de mucha gente. Muchos que ni conozco y que se haya viralizado de esta manera, no solo por nosotros sino porque hay una preocupación por estos microfascismos. También abrió un debate de cosas que mucha gente no estamos de acuerdo hace tiempo y no aparecía esa oportunidad para hablar de eso. Se habló de un montón de cosas. ¿Qué es eso de “Escuela de espectadores”? ¿Qué es un personaje que tiene un imperio sobre la crítica y la normativización de la percepción, etc? Se plantearon una serie de temas.
-Mucha gente salió a defenderte…
– Hubo adhesiones que me sorprendieron. Estuvo muy bueno lo de la Asociación Argentina de Actores pero fue muy importante la de Bartís, que es muy crítico de mi teatro. Recibo con una cuota de interés su crítica. Me parece interesante alguien que pudo entender que, más allá de cuestiones estéticas, hubo una agresión fascista. Hubo muchos otros “consagrados del teatro” que no se manifestaron tan claramente como Bartís. Por ahí no coinciden con lo que hago pero eso no es problema mio. No importa a quien le pasó sino que está pasando. Hay que repudiar el hecho. Me sorprendió el miedo y el goce con lo sucedido, en tanto se desmanteló y/o se castigó a alguien.
– Después del incidente, hubo una resignificación en el público que concurrió a la anteúltima función…
– Si, porque llegó público nuevo y, mirá lo que te voy a decir, llegó público “teatrero”. Fue gente por el quilombo que hubo que quería ver que pasaba. Después se encuentran con algo que disloca cualquier prejuicio. Hablé una crítica importante a la que invité a ver la obra y me respondió que no le iba a interesar…
– Prejuiciosa y soberbia esa postura…
– Le dije que no sea prejuiciosa. La hice sentir culpable y vino a verla. Fue y le encantó.
– Hay muchos prejuicios con esto tanto de críticos como de los artistas de teatro.
– Si. Creo que hay una norma muy heterosexual en el teatro. Eso implica una normatividad respecto a los cuerpos, discursos, imágenes, relaciones entre los cuerpos y las cosas. A mi teatro lo llamo “materialismo sensible” o “materialismo maricón”, un poco en relación a esto. Además, como soy muy crítico con el teatro independiente, eso tiene un costo. Me interesa esa medida que tiene Badiou, respecto al público, del que dice dos cosas. Que el público es lo real, lo que irrumpe y que es hacer un teatro tanto para los que van como para los que no van al teatro.
– Dentro de tu carrera, ¿“Querido Ibsen, soy Nora” fue tu obra más ATP?
– No sé. Hice “Berenice”, “Las troyanas” de Euripides…. “Querido Ibsen” fue una puesta bastante polémica. Hubo gente que la amó y otra que la odió. Hacer obras polémicas implica ciertas contrariedades en mi vida profesional. No es una obra que viaje por festivales o la programan en teatros comerciales como La Plaza o el Picadero. Son obras de ruptura y se encaran como material de ruptura. Sirven para romper algo. No son obras de consenso. Es algo que lo sé muy bien sino me deprimiría mucho (risas). Quizás fue la primera gran vidriera que tuve. Estaba en el San Martín, con Griselda Gambaro y Belén Blanco. Tuvo mucho que ver eso. Además, había una buena alianza, en ese momento, con Griselda, con Belén y con el equipo, que dio una obra bastante contundente, más que otras que había hecho. La obra fue un epítome o anudamiento de ese momento de mi investigación. Ahora estoy en otro.
-Además, la obra resistió el paso del TGSM a Hasta Trilce.
– No teníamos muchas ofertas para hacer la obra en algunos teatros que la propusimos. No entendieron como hacerla. Estaba Belén Blanco pero no era suficiente para ese tipo de lógicas. Hasta Trilce era una sala que acaba de abrirse. Me gusta abrir nuevos terrenos. La posición del arte tiene que ver con fundar tierras. Espacios, tiempos que no existen y no con representar lo que ya existe. Crear lo que no existe y arengar a una comunidad que falta o que tiene una intensidad menor, o invisibilizada. El arte como creador de tierras o arenga de comunidades no colonizadas o en resistencia.
– Dentro del teatro, hay una repetición por parte de cierto “establishment” o nombres asentados.
– Hay que diferenciar entre hacer una carrera (tenes un camino marcado y debes pasar fichas o cumplir postas) y otra es un itinerario o cartografía del deseo, que es donde me siento más a gusto. Estar en una cartografía del deseo es hacer un recorrido y generar alianzas y relaciones donde no existen. Entonces, más que el problema del establishment –que es un problema-, es que no hay recursos para la experimentación en nuestro país. Cuando digo “experimentación” es crear lo que no existe, destituir caminitos y no adaptarse al código. En los directores o actores del “establishment”, hay un gran deseo de adaptación a “lo que funciona”. Si no sos compatible al código operacional, quedas como inclasificado o decodificado. Una especie de fuerza anómala. Pero también hay una existencia en la anomalía. Por mi militancia en la diversidad sexual, entiendo que hay procesos de desidentificación más que políticas identitarias. Es muy difícil identificarme en lo que hago. Mi deseo tiene que ver con cruzar muchos campos como el de la teoría política, las artes visuales, el psicoanálisis, la literatura, la performance, teatro de texto, la ópera o el periodismo, etc. Ahí es donde el establisment no puede sobrecodificar esto. El problema es como agenciarse los recursos. Primero hay que pedir respeto, algo que no siento. No pido que me acepten sino que me respeten.
– Estas pidiendo mucho al día de hoy.
– Después otra cosa que hay que hacer -mucho más trabajosa-, es la de generar los recursos para llevar a cabo esas investigaciones. En Argentina, no hay recursos económicos ni espacios físicos que apoyen la experimentación en este punto. Asi como no hubo, hasta hace poco años, recursos para la ciencia, recién hace algunos años, los científicos se repatriaron y empezaron a tener fondos. El Conicet tuvo más fuerza y aparecieron recursos para que los científicos experimenten, los intelectuales creen teoría, porque sino siempre la teoría era europea. Para mi se trata de producir pensamiento artístico. No creo que en el establishment, salvo algunas cabezas que están pensando (Bartís –cuyo teatro no tiene nada que ver con el mio-, o Zorzoli), no hay producción de pensamiento. Lo que si hay es una necesidad, una urgencia y deseo de adaptarse al código. Ver como me acomodo. En estos dos años de macrismo, mientras que estaba en la calle con los científicos y los docentes, mis colegas estaban viendo como se acomodaban en el Ministerio de Cultura. Mi teatro se produce de esas luchas en el campo social y en el campo del pensamiento. No produzco para un festival o para adaptarme a un tipo de prensa o crítica especializada o lo que es tendencia. Mis insumos vienen del campo social y del pensamiento.
-¿No hay demasiada “paja intelectual” en el teatro?
– Si…Es un teatro muy neurótico, que no quiere que nada pase. Es como el neurótico que le tiene horror a un acontecimiento o una pasión que le desordene la vida. Está todo muy ordenadito. La actuación, la percepción, como se escriben y dicen los textos, como se mueven los cuerpos, los afectos que se producen en escena. Son muy ordenados los afectos. Cuando aparecen excesos como Hernán Franco, Iride Mockert, Alejandra Flechner o Eddy García, actores que son intensidades o máquinas célibes –como diría Deleuze-, se trastoca y trastorna todo. Debería ser así, tal como era Urdapilleta, con un tipo de actuación más insubordinada y no tan careta. Se ha cristalizado una actuación para pertenecer y poder traspasar indemne, sin ningún tipo de efecto colateral, el teatro oficial, la publicidad, el teatro independiente, la televisión y la performance. Por eso, hoy mi lenguaje tiene que ver con plantear el exceso como emancipación política en el teatro. Pensar que pasa en los desbordes. En esta especie de ordenamiento que hay en el teatro, ¿qué pasa si se corre el umbral del presente? ¿Cuál es el “afuera” del teatro hoy en día?
-Actuaciones tan “ordenadas” como un actor que hace de un chico de Lugano leyendo y nunca viviendo lo que pide el personaje. Falta “calle”…
– Si, porque hay un deseo de adaptarse. Experimentar implica arriesgar el cuerpo. La etimología de la palabra, en latín, es clara. Arriesgar el cuerpo y poder atravesar las pruebas, las ordalías con las que te topas y encontras. Poder atravesar las pruebas y los encuentros de la vida. El experimentar que tiene mucho que ver con ensayar. Ambas son palabras parecidas. En ese experimentar hay un trastorno, un movimiento subjetivo que se da. Te afecta y te conmociona. Una prueba o asociarte a una serie de procedimientos escénicos (y no otros) implica, de alguna manera, una remoción y crítica a tus propios clichés y la posibilidad de inventar otro tipo de procedimientos y corporalidades. ¿Cómo es ensayar un cuerpo? Deshacer ese cuerpo organizado, ese cuerpo de Dios (como dice Artaud) y entrar en otro cuerpo con otro tipo de relaciones. Otra relación con tu piel, con tu sensibilidad, con tus afectos, tu manera de mirar, tocar o hablar. ¿Cómo entras en una nueva relación sensible con las cosas? Esto implica un movimiento subjetivo fuerte. Para mi, eso es experimentar. Asocio lo que me decis con un hiperseguritismo que existe tanto en la sociedad argentina como en el teatro y la actuación. Fuerzas de seguridad por todos lados. También habría que pensar esas fuerzas de seguridad que hay en el teatro porteño y argentino porque no es un fenómeno porteño únicamente.
– Hablaste de “no crear consenso” y “desbordes”. ¿Cómo sería “Diarios del odio” en el exterior o el interior del país?
– Estuvimos charlando con Roberto Jacoby y Syd Krochmalny -quienes escribieron el poemario-, que los fascismos se parecen en todas partes. Sobre todo el contemporáneo porque vivimos en un capitalismo planetario y globalizado. El macrismo es un holograma del capitalismo absoluto, del mando del mundo de las finanzas y la cibernética planetaria. Cuando Marcos Peña dice que “no es un cambio ideológico sino un cambio tecnológico”, es un tipo de enunciado del capitalismo cibernético global absoluto. Esto no está en el orden de las ideologías o argumentos. Algunos progres y la izquierda siguen discutiendo en términos argumentativos como si fuera un ágora griego y en realidad, ya están pensando en crear dispositivos automáticos que gobiernen a la población. La pregunta de “¿Qué es una subjetividad fascista hoy?” es planetaria. Cada país tiene su propio “Diario del odio”. El problema hoy es como no volverse fascista. El fascismo no es un problema del otro sino de uno mismo. En un mundo con un gran deseo de orden y transparencia, que todos los flujos de información biológicos, físicos y sociales puedan ser controlables y programables, habrá ruidos y anomalías, desconexiones que producen aversión y odio porque son amenazas. El capitalismo actual no soporta algo que pasa y no este dentro del programa neoliberal. ¿Que ocurre cuando hay deseos que no encajan en ese código? Ahí está la pregunta respecto a lo que está resistiendo de manera vital frente a esa normalización fascista del mundo.
-Si Silvio Lang no era artista, ¿a qué se hubiera dedicado?
– Mirá, tuve muchos oficios que, por ahí, no se saben. Nunca abandoné el teatro pero siempre estuve “a punto de…”. En un momento creí que tenía que dedicarme a la política, a la crítica literaria y a la literatura, el periodismo…Ejercí estos oficios. En un momento creí que tenía que ser psicoanalista y empecé a estudiar teoría lacaniana. Cuando era chico, pensaba que iba a dedicarme al cine. De hecho, empecé a los ocho años en un taller de cine y video. Mi papá pensaba que iba a ser una especie de Leonardo Favio. En un momento, como me iba mal con las obras y no sabía que mi teatro “descompletaba” en vez de completar al público, creí que me tenía que dedicar a la teoría ejerciendo el oficio de teórico. También de manera transversal, tenía mi lado de activista. De hecho, trabajé en política, en el ministerio de Defensa. En un momento, empecé a pensar una idea de mezclar lo inmezcable. Qué tenía que ver lo escénico, el teatro, Jean Racine (de cuando estaba haciendo “Berenice”) con el ministerio de Defensa. Racine hablaba de como se puede cruzar en lo público, la esfera del amor y la política. Me empecé a dar cuenta que, en realidad, había un plano de inmanencia, donde todas las prácticas y estos deseos podían concatenarse y cruzarse. Al producirse esa mezcla, el campo de lo escénico se amplificaba. Desde acciones de calle con las Insumisas de las Finanzas, el colectivo Lohana Berkins, los científicos precarizados. Podría haber sido todo eso pero creo que nunca podría haber dejado de ser es monstruoso o monstruosa, como dice Susy Shock. Hay algo del monstruo, de alguien que tiene una identidad monstruosa, inidentificable.
– Si por la puerta del bar entrase el Silvio Lang que estrenaba su primera obra ¿qué le dirías?
– Uh…no soy bueno para eso. Lo que pasa es que uno piensa esas cosas con la experiencia de lo que fue después. Lo que hizo en ese momento era lo que tenía en su potencia. Siempre usufructué mi potencia en ese momento. Era lo que podía y usé ese derecho. En todo caso, cualquier cosa que uno diga va a ser un juicio del presente sobre el pasado. No tenías los recursos ni las intelecciones para poder resolver lo que te interpela. Además, para mi hay algo del mundo de las pasiones. Es decir que las cosas pasen, atraviesen y modifiquen. Vivir fiel a los acontecimientos, tal como dice Badiou, a sus efectos y mundos posibles.
Diarios del Odio. Miércoles 8 de noviembre. Caras y Caretas. Sarmiento 2037. A las 21.30