Sergio Blanco: “La dramaturgia es encontrar esa palabra curadora, que es capaz de sanar”

Entrevista realizada junto a Azucena Ester Joffe -Luna Teatral-

-¿Tardaste mucho en escribirla? 
– El tiempo de escritura es muy relativo. Fue una obra que tardé muy poco tiempo en escribirla. Unos seis o siete días. De hecho, la obra se hace esa pregunta, ¿cuando se empieza a escribir realmente un texto? A veces, uno está escribiendo sin saberlo. En estos días sé que estoy escribiendo un texto pero no me senté a escribir nada. Eso es muy interesante. Los tiempos de escritura son muy particulares. Sé que “Tebas” demoré  muchos años en escribirla pero tardé seis o siete días en bajarla al Word. Llevo muchos años escribiendo “Tebas”. Siento que la iba escribiendo a medida que iba leyendo “Cartas a mi padre” de Kafka, “Edipo rey”, también a Freud, Dostoievski, y mis años de diván. De pronto apareció a partir de esta cancha de básquet. 

– ¿Cuantas veces rompiste el texto antes de terminarlo? 
– No mucho. Corrijo mucho pero no tanto. Sentí que “Tebas” se escribía con gran fluidez. Corregir en Word es muy particular porque es eliminar lo que estaba antes. Cuando uno corrige un texto manuscrito es una mancha la que aparece. Es tachar. Acabo de escribir un texto a mano y estuve dos meses escribiendo a la mañana. Era muy distinto. Cada vez que tenía que tachar, era una mancha la que aparecía mientras que en la computadora se va. No podía cuantificar cuantas veces. No fue una obra que no me exigió tanto. Ahora cuando la leo, ya la veía de antemano. Descubro cosas y eso que fue escrita en un ambiente muy apaciguado y de mucha fluidez. 

– La puesta tiene el dispositivo de una cancha de básquet pero puede aludir tanto a una sesión de terapia como a Foucault. 
– Si, es un poco las dos cosas. Hay una gran referencia a Foucault. Retomo a “Edipo” que es una obra que habla de la mirada, la vigilancia. No es por azar que es una de las tragedias más grandes del amanecer del teatro occidental. Es una obra que teoriza sobre la mirada que, de manera más ingenua y bonita, después lo hará Saint Exupery con el Principito y “lo esencial es invisible a los ojos”. Lo mismo ocurre en “Hamlet”, donde Elsinor es una gran prisión donde todo el tiempo son mirados. Se teoriza sobre la mirada y el teatro dentro del teatro. Un tercer personaje sobre esta teorización es Andrei en “Tres hermanas”, de Chejov. Este es otro texto donde hay un sistema de vigilancia, donde se es mirado.
Entonces, en ese sentido, tiene algo de Foucault en la noción de vigilancia y el control por medio de la mirada. En mi puesta lo estaba más aún porque había una explosión visual de un panóptico en el que estaba todo el tiempo la mirada presente. 
También está esa sesión analítica, del encuentro entre dos personas. A partir de la palabra tratan de reconstruir y, de alguna manera, se le da a L la posibilidad de reconstruir esa historia y que pueda sanar esos traumas por medio de la palabra. Adhiero mucho con la noción que la palabra cura y puede sanar. La dramaturgia es encontrar esa palabra curadora, que es capaz de sanar. Tiene mucho de sesión de psicoanalítica. El momento que ellos están en el banco y se escucha Mozart, puede remitir a la Viena de fin de siglo XIX, siendo Freud citado. Además el parricidio es un tema evocado en análisis. 

-También suena la música de Tom Waits… 
– Si pero es un guiño más escénico. Trabajé con otras músicas que son tres mundos, “Amada amante” de Roberto Carlos, el Concierto 21 en Do mayor de Mozart y “With or without you” de U2. Después, la directora Corina Fiorillo con su equipo decidió seguir con Mozart porque es clave para la obra, el hilo conductor. Después varió con Sandro en vez de Roberto Carlos y Tom Waits en lugar de U2. Es interesante que cada grupo resignifique la obra y busque desde que lugar contarlo. 

-¿Cómo fue concebido Martín, el acusado de parricidio en la obra? 
– Fue un caso jurídico que inventé. Si bien la obra es una autoficción, hay aspectos de mi persona. Hay veces que la gente piensa que fue un expediente jurídico verdadero pero Martín surge porque me gustaba ese nombre. Todo esto saltó por el encargo de una obra para el Teatro San Martín. Iba a ser “El salto de Darwin” pero después decidimos que sea “Tebas Land”. Me gustaba la idea que el personaje tuviera el nombre de San Martín y jugar con eso. No con el héroe San Martín sino con el Santo –San Martín de Tours-, que es muy importante. La referencia de San Martín de Tours es algo de lo que habla Tebas. El episodio de San Martín de Tours es hermosísimo. Siendo él soldado de la Guardia Pretoriana, ve a un mendigo que tiene frío y se corta la mitad de su capa para dársela. No se corta la capa entera porque en el Imperio Romano los soldados eran dueños de una mitad. La otra mitad pertenecía al Imperio. Fue un gesto extraordinario en lo que llamo la empatía, que es distinta a la simpatía, que implica involucrarse afectivamente. Te hace perder esa distancia tan hermosa que tiene San Martín, que es entender el dolor del otro. Es empático y de alguna manera, “Tebas Land” habla de eso. Así surgió la idea de que se llame Martín. Lo fui inventando con el folklore que tiene, de los vínculos un tanto edipicos con la madre, al decir que la amaba. La relación conflictiva con el padre, la prostitución y el matar al padre con veintiún golpes de tenedor, que es como si se lo comiese. 

– Es muy relevante esa imagen asi como la precisión en el número 21… 
– Es todo un juego de referencias. Veintiún golpes, el concierto #21, él tiene veintiún años. El artículo que se cita por el cual los jugadores de basquetbol no pueden tener cadenas o rosarios es el veintiuno. Hay todo un juego con el número “21” o dos y uno son tres. Son tres actores haciendo de dos pero es uno. Es una especie de Santa Trinidad y el misterio del 3 en 1, que es el colmo de la creación dentro de los paradigmas de la teología cristiana. Por eso los veintiún golpes de tenedor que además, remite a una imagen sobre la que trabaja Freud en una tribu en la que los personajes se devoran al padre. Es muy interesante eso. 

– La puesta actual tomó la decisión de separar los dos espacios. ¿En tu texto es un solo espacio que está contenido por la cancha-jaula? 
– Me pareció bien por lo arriesgada la decisión y lo bien que funciona. He visto distintas puestas y dispositivos que rompieron lo que planteaba mi texto, tal como en Alemania. Era una gran reja que cruzaba en diagonal al escenario. La cultura alemana está atravesada por la idea del muro. El diseño en Inglaterra y Chile es distinto. Está la jaula con el escritorio adentro. Cuando Corina me lo planteó -con un gran trabajo de Gonzalo Córdoba en la escenografía- me pareció muy bueno porque crea otro espacio. Es interesante que el director vea cosas que no vio. No adhiero para nada con que el director se incline ante el texto y lleve a escena el texto como verdades supremas siendo él quien debe interpretarlas. De alguna manera, es un co-escritor de la obra. Logra en escena lo que el autor no pudo escribir. La obra de teatro, desde un punto de vista literario, es algo acabado en si mismo pero no es así desde el punto de vista escénico. Está esperando que llegue alguien a darle vida y le diga “Lazaro, ¡levantate y anda!”. Entonces, me gusta mucho cuando viene un director con su impronta y propone algo que va contra el texto. Ahí es donde se produce el teatro. Corina tenía sus lecturas -que no son las mías- y eso es interesante. Tuvo una mirada que apostó a la sensibilidad, la ternura y el vínculo entre los dos personajes. Mi puesta era más fría. Me interesaba más la tesis teatral sobre la noción de presentar/representar. Corina encontró diamantes en el texto que no había visto. Para mi fue muy importante no solo como creador sino como persona de ver “Yo había escrito esto? Que belleza! No me había dado cuenta”. 

-¿Cómo es la recepción de “Tebas” en los diversos países y públicos que se ha presentado? 
– Por suerte es extraordinaria cosa que me sorprende. Hace años que vengo haciendo obras ya sea escribiendo y dirigiendo. He tenido éxitos y obras que funcionan pero pasa algo con “Tebas” que es un estado de conmoción de los espectadores. Creo que es porque cuenta la historia de un encuentro. Algo que en un mundo de desencuentros es algo lindo de oír.
Por otro lado, es una pieza que te va mostrando algo que a todos nos gusta ver que es cómo funciona la cabeza de un creador y de alguna manera, despierta una mirada voyeurista, de ver como es la cocina de los procesos de construcción de textos en las ficciones. Esto ha llevado a que tenga muy buena recepción en Alemania, Luxemburgo, Londres (donde ganó un premio muy prestigioso y está programada para todo este año). La ha tenido en Uruguay siendo una puesta que, en cuatro años, ha viajado por el mundo entero. La reponemos cada tanto en Uruguay en temporada y se agota al día siguiente. Está caminando muy bien aquí, en Buenos Aires. Es emocionante ver las colas que llegan hasta la calle, con funciones agotadas asi como ver como sale el público y se acerca a hablarme. Es cariñoso y siente la necesidad de decirle algo al autor. Hace más de un mes que se estrenó y por día recibo entre 15 y 20 mensajes por Facebook, el blog de dramaturgia de Uruguay o Timbre 4, de gente que me transmite sus emociones. Todas las mañanas me reservo un tiempo para contestar. 

– Igualmente, la coyuntura influye en la puesta ya que no es la misma la europea que la sudamericana… 
– Difiere y no difiere. Más allá que el arte está inmerso en una realidad social, el teatro termina siendo ese espejo oscuro al cual vamos a mirarnos. Entonces, estemos donde estemos, nos enfrenta siempre con los grandes temas de lo que somos como humanidad. Estemos en Tokio, Paris, Burkina Faso o Buenos Aires. Todos tenemos miedo a la muerte y queremos enamorarnos. La historia del arte siempre habló de esto. Estoy enamorado y tengo miedo de morirme. No es tanto lo que nos diferencia. Soy universalista sin por ello reconocer las especificidades. No es lo mismo Tilcara que Bangkok. Hay excepciones culturales, religiosas y económicas que nos hacen distintos. Pero en el fondo, la fibra…es como diría Shakespeare “estamos todos compuestos de la misma materia de los sueños”. Somos tan complejos y tan similares en cualquier parte del mundo. 

-Cuando miraba la puesta, teniendo en cuenta que la imaginaste en Paris, pensaba ese espacio de la cancha de basquetbol pero con un chico negro o islámico. 
– En Londres, me invitaron al casting y al final quedaron dos actores siendo uno de ellos negro. En Uruguay lo hace Bruno Pereira que no es negro sino mulato. Pero cualquiera podría ser el personaje. Todos podemos ser Martín. Lo que sí tiene Martín, más allá de su pertenencia étnica, religión, etc, es una ausencia de lenguaje muy fuerte. Es una persona con pocas palabras. “Tebas” juega un poco con eso.  Cuando no tenes el lenguaje, no tenes las herramientas para entender quien sos y lo difícil que es la vida. Más desarrollamos el lenguaje, más herramientas y contenedores tendremos para construirnos y deconstruirnos. 

– Estuviste en Tokio trabajando en un proyecto teatral con…¿androides? 
– Si! Fue muy interesante. No es tanto la dirección de androides como un departamento en el que estamos investigando las formas en que los androides pueden estar en escena y actuar mediante una serie de circuitos que son realizados y llevados adelante por ingenieros. Participamos todos los que estamos en el andamiaje teatral. Dramaturgos, directores y teóricos. Mi experiencia fue muy interesante porque era trabajar con un androide el cual tratábamos de ver con ingenieros, los sistemas de reacción que podía tener ante otro androide, ya sea de movimiento, motricidad y ¡hasta de llanto! ¿Qué puede activar el llanto en un androide?  Era trabajar con miles de combinaciones y probabilidades de reacciones que puede tener un androide. Es algo que te aproxima a lo que puede ser el mundo del futuro. Creo que a la tecnología siempre hay que darle la bienvenida. El tema es después como se utiliza. Tecnológicamente es fantástico el libro. Después que se utilice para editar el Quijote o aplastar manos…El horno fue creado para comer y hacer cerámicas, no para que un grupo de cínicos y perversos fascistas construya Auschwitz para quemar gente, con todo el aparato nazi. El objeto en si, puede ser bueno para muchas cosas. A la tecnología siempre hay que darle la bienvenida. Defiendo esto. El teatro tiene que ser permeable a esa tecnología. No puede ser indiferente poruqe el mundo va cambiando. El ojo que ve hoy al teatro, es un ojo que viene muy formateado y parasitado por las redes sociales y los medios de comunicación. Tenemos que tomar la temperatura de ese ojo sino los espectadores van a buscar otra forma.

– Si Sergio no era dramaturgo, ¿qué hubiese sido de su vida? 
– Quería ser cirujano. Desde muy temprana edad, me fascinaba la cirugía. La idea de la anatomía, de abrir los cuerpos. Después, me di cuenta que la pluma también tiene algo de escalpelo pero a otro nivel. De alguna manera, escribir es tratar de entender la anatomía, no solamente corporal sino también espiritual, emotiva y afectiva. De lo que somos los seres humanos. Siempre estuvo en mí la idea de indagar aquello que nos construye. 

– ¿Cómo son los cinco minutos después de terminar la función? 
– Es un momento maravilloso. Es cuando se recibe a los espectadores que, si saben que estas, se acercan y lo abrazan a uno. Es hermoso. El espectador es el eje fundamental del teatro. Para mi, esos últimos minutos son de una belleza extraordinaria que es el espectador que viene a concluir eso que uno empezó cuando se sentó y comenzó a escribir. 

– Si por la puerta de Timbre 4, entrase el Sergio que recién se iba de Uruguay a Francia, ¿qué le dirías? 
– No sabría decirle que haga todo lo mismo o ¡todo lo contrario! (risas). Es una buena pregunta. Sería extraño. Lo invitaría a caminar pero no sé si decirle que haga todo lo mismo o que cambie. 

– ¿Te arrepentís de algo? 
– No pero siempre es interesante -ya que esto lo viví-, ver qué otra cosa podría haber vivido. 

– ¿Tus próximos pasos? 
– Tengo que volver a Paris. Estoy dirigiendo mi penúltimo texto que es “El bramido de Dusseldorf” que pienso estrenarlo en Montevideo en agosto. Después vengo a Buenos Aires a ser jurado de la Bienal de Arte. Luego estoy con un proyecto junto a la fotógrafa Matilde Campodónico, una instalación performática en la Muestra de Fotografía de Montevideo. Estamos viendo para dirigir la Comedia Nacional el año que viene. Tengo varios proyectos aquí también pero que van construyéndose de manera pausada y tranquila. 

“Tebas Land”. Timbre 4. México 3554. Viernes, 20.45 y domingo, 19.15 hs