Es de los directores más «osados» del teatro porteño. “Un hueco” y “Prueba y error” fueron dos de sus creaciones que más llamaron la atención por su búsqueda artística. Ahora, dirige la imperdible “Un domingo en familia”, un texto de Susana Torres Molina en el Teatro Cervantes al que dota de su impronta personal, potenciando el contenido del mismo.
En un mediodía cálido de invierno, Juan Pablo Gomez tiene mucho por decir sobre teatro, política y la forma en que se dirige una puesta tan rica como corrosiva.
-Juan Pablo, ¿cómo surge la posibilidad de hacer “Un domingo en familia” en el Cervantes?– Desde que entró Alejandro Tantanián al Cervantes, se abrieron las convocatorias públicas que se hacían todos los años para elegir parte de la programación. En la sala grande, se programan directores ya consagrados, salvo honrosísimas excepciones como la de Eleonora Comelli y “El hombre que perdió su sombra”, una muy buena obra para toda la familia. La convocatoria que te decía, se hace para programar las salas chicas. Me presenté porque quiero hacer, desde hace mucho, un proyecto sobre la vida de Jesús. Sería El Evangelio según el Partido Obrero, una mezcla de vida de Jesús y el PO con sucesos históricos. Lo presenté por segunda vez pero no interesaba. El teatro tiene su línea curatorial y política por lo que el proyecto quedó en “mesa de entrada”. Paralelamente, Susana Torres Molina presentó el texto de “Un domingo en familia” este año y ahí, Tantanian tuvo la buena idea de cruzar lo que Susana había escrito –recontra político, en un año de elecciones-, con el teatro -que tiene una programación muy política, con obras como “Tadeys” y “Edipo”, a su manera- y un director con otra onda y de otra generación.
-¿Qué fue lo que sentiste al leer el texto?
– ¡Pavor! Lo primero que me pregunté fue como lo encaro. En términos dramatúrgicos, el texto es complejo, cortado y duro. Es como un “staccato” textual. Esa fue la primera impresión. Toda crisis genera oportunidad, dicen los chinos y este staccato durísimo fue la llave para abrir la entrada de la puerta al texto.
Después, estuvo la importancia del tema de la lucha armada, los desaparecidos y un montón de cosas que sabía pero que el texto manejaba con mucho detalle, discutiendo con elementos que desconocía. Discutía con la época y desde ese lugar, era como un laburo de tesis en tanto recoge los argumentos y los señala uno por uno. ¿Se dice que Quieto era un traidor? Ok. Veamos paso a paso. Qué pasa con esto, con la traición, etc. ¿Lo torturaron? Ok, La tortura es esto y esto. Toma argumentos políticos y periodísticos, testimonios e imágenes –algo central del texto- al tiempo que, desde la encrucijada humana –inventada en un Quieto que no conocemos o símil- desmorona cada aseveración realizada.
El último obstáculo o gran temor que se erigía era la preocupación permanente que es el gobierno de Macri. La pregunta que me hago todos los días es por qué hacemos teatro en vez de putear a Macri. Ir a trabajar en vez de militar permanentemente –a mi manera lo hago- contra un gobierno tan perjudicial –sobre todo para mi actividad- que es una catástrofe. El tema era como trabajar en la obra, una crítica muy necesaria y válida en abstracto pero sin darle pasto a los apologistas de la Dictadura, al gorilaje de todo pelaje y la Teoría de los Dos Demonios en relación a la violencia y el autoritarismo dentro de las organizaciones armadas. Evitar todo el rosario de justificaciones republicanas para la masacre y para cierta idea de falsa concordia que siempre, desde el gobierno de la Nación y Ciudad y algunos estratos culturales, se quiere filtrar como una especie de poshistoria. Los 70 fueron conflictivos, el peronismo es conflicto y ahí, el “Cristina es autoritaria”. El deseo de acceder a una sociedad “de paz” siendo ellos apologistas, tal como la Asociación de Abogados por La Justicia y la Concordia o el Centro de Estudios Legales sobre el Terrorismo y sus Victimas, ligado a Victoria Villarruel. Sigo bastante el desarrollo de esos personajes porque, tal como dice la obra respecto a la película de Bergman, hay que ver “el huevo de la serpiente”. Ver como las distintas serpientes se van desarrollando incluso antes que nazcan. Es un ejercicio de democracia ver las zonas oscuras de la sociedad para tratar de conjurarlas. En mi caso, desde el arte, de un trabajo político-poético, sobre las formas que uno elige. Tal como lo enseñaron las feministas, “lo personal es político”. Esto puede ser desde una historia más pequeña porque hay muchos huevos de la serpiente cocinándose en nuestros vínculos y en la violencia patriarcal. Después, subiendo o ampliando a los problemas sociales y políticos más duros, en términos de “política de la calle”.
-¿Qué ves cuando miras a los espectadores y su reacción frente la obra?
– Ahí establecería un corte. Los espectadores de más de 50 años que vivieron la época y, a la manera de Susana, conocen al dedillo los argumentos que trae la obra, producen a su vez, un ping-pong permanente con cada cosa que se dice. En ese momento, veo la cara de los espectadores y noto que hay un recuerdo personal ligado a esa situación. “Me acuerdo cuando secuestraron a Quieto”, “Estaba en tal lado cuando leí en la revista Montoneros el Juicio a Quieto” o “cuando Harguindeguy le dijo a Galimberti que se venía la dictadura”. En ese sentido, hay un vínculo muy fuerte con lo que se está contando.
Por su parte, los espectadores más jóvenes son llevados por el dispositivo sonoro-musical. Humildemente creo que operan dos registros. Quisimos construir una plataforma del decir y otra para escuchar estos textos. Mi preocupación en el primer momento, una vez que acepto realizar este texto, era decir “Este texto me genera esta impresión, ¿qué tipo de dispositivo le generamos para que se escuche?”. Además, era tratar de ser fiel con esa propuesta que me llegó y como vuelve esta discusión, al día de hoy.
-Es una intervención al texto…
– Recuerdo algo que leí de Ure, cuando le preguntaban por la puesta que hacía de “El padre” de Strindberg. Había una escena célebre en que Laura hablaba con el médico pero Ure la convertía en una escena de hipnosis. Le preguntaron por la adaptación que hacía, donde inventaba una escena de hipnosis cuando, en realidad, era una conversación. Decía Ure –algo con lo que adscribo-, que “no intervengo ni adapto. Esto es una puesta del texto. Strindberg escribía pensando en el horizonte cultural del tipo de puestas en escena de su época y yo lo hago pensando en el horizonte cultural de las puestas en escena de mi época”. Dice que hablan pero no si están hipnotizados o no. Simplemente hablan. Acá, en “Un domingo en familia” también hablan pero le sumo un montón de otras capas que el texto no dice que están o no están. El texto es ese. Nosotros hicimos una lectura del texto de Susana que fue así. Hay miles de lecturas posibles para este texto. Son todas válidas.
-¿Cuánto tiempo te llevó trabajar el diseño sonoro con Guillermina Etkin? Es excelente y prácticamente un personaje más.
-El Cervantes te da dos meses, desde que ingresas al teatro y decís “Hola, buenas tardes, mucho gusto”. Es muy veloz y concentrado el tiempo en el teatro público. Ensayábamos seis horas por día, de lunes a sábado, lo cual es una exigencia tremenda. En mi caso, me junté tres semanas antes con Guillermina para conocernos. Fue Nico Varchausky, amigo y colaborador de muchos años, quien realizó el contacto. Nico es de ese tipo de personas a las que le puedo preguntar “¿Con quién tengo que laburar?”. Le había dicho que quería trabajar con palmas, golpes y desarrollar distintos ritmos así como ruidos raros. Sabía lo que quería pero no sabía con quien hacerlo. Necesitaba un percusionista y le llevé algunos nombres. Los vio y no cerraba ninguno. Entonces me dijo “llamala a Guillermina”. Ella es pianista y la percusión no era su metié pero me la recomendó por una cuestión de feedback, feeling, algo que, para laburar, es fundamental. La sacamos de su elemento pero tenía la predisposición para experimentar y crear en vivo.
-Tiene una fuerte presencia escénica, más allá de la creación en vivo.
– Si. Esa fue la única condición que le puse al teatro, el tener un músico en escena. Al principio, se pensaba que la obra iba a ser de cuatro actores. Lo único que les dije fue que “esto lo hago pero necesito música. Necesito que haya una música adentro”. No estaba presupuestado pero lo necesitaba porque iba a haber una cuestión rítmica muy importante. Era para darle más fineza y contundencia al material.
-Además, están muy bien los actores en su trabajo “musical”.
– Mientras se desarrollaban los ensayos, nos enteramos que Lautaro (Delgado Tymruk) es guitarrista y tuvo su experiencia musical mientras que José Mehrez es percusionista y luthier. En un momento, Guillermina me dijo “Hay que hablar más con José”. La parte más compleja está a cargo de Guillermina y José y el resto suma un montón. Además, Juan (De Rosa) es bailarín.
-¿Te sorprendió la repercusión de la obra?
– Si y no. Como rasgo de la personalidad, siempre me tengo fe pero me sorprendió en algún momento que saliera tan bien. Cuando empezamos a desarrollar el material, estábamos llenos de dudas. Nos preguntábamos si estar diciendo el texto y hacer palmas para marcar el ritmo, no era una pavada total (risas). En las primeras tres semanas, probamos la música. Fue complejo armarla y no sonaba bien, pero me daba cuenta que estaba bien y que iba a funcionar. La hipótesis era buena pero teníamos que sonar muy ajustados para que no se quede solo en la idea. Aquí, hay cierto gusto por “lo artesanal”. Con Gustavo Tarrío hablamos de cierta “ética del comediante”. Ok, soy teatrero y me reivindico así. Me interesan otras artes, creo en la disolución de los géneros pero….a la hora de hacer una obra de teatro, me gusta que el actor sea sólido, proyecte la voz, me interesa la dicción, etc. Que el objeto tenga una contundencia se debe a cómo se realiza desde sus distintas series (música, luces, puesta). Tiene que estar bien hecho porque sino algo de la idea “teatro” se diluye. No sabíamos si podíamos llegar con el tiempo, para que suene todo bien. Es como ver a una banda que está buena en cuanto la experimentación pero tocan mal. Tenía un montón de ideas pero si no tocábamos bien, se iba todo al carajo. Algo de eso lo llevo al teatro.
-¿En qué momento de tu carrera te encuentra esta obra?
-¡Chan! ¡Me gustaría saberlo! En mi caso, recojo muchos años de laburo en relación con la repercusión. Siento que trabajamos muy bien con el equipo en tiempo y forma. Hubo cierto traslado del teatro independiente…A ver, no somos hippies. Tenemos experiencia acumulada y podemos hacer la obra en un tiempo determinado. Ahora, la habíamos montado en un mes y después quedó ensayarla. No solo en relación a lo creativo sino a trabajar bajo presión y cierto armado de equipo donde me siento seguro. Armamos todo, la gente se llevó bien y se trabajó a conciencia. Se logró establecer un nivel de flotación en el que todos acordamos que el tema es importante. Discutíamos de política. En las dos primeras semanas, el elenco leía libros como “Soldado de Perón”, “La voluntad” y más, que forman parte del canon del aparato memorial en relación con la lucha armada. Estaban todos interesados y se hizo de forma muy independiente. Era ver al actor, la actriz, el músico en forma de pensador, lejos del actor únicamente en su forma de animal emocional, algo que ya es un poco viejo.
-También estás planteando una discusión estética en relación con tus colegas al salir de las puestas de dos sillas y la historia simple y simpática. Los ubico a vos, Gustavo Tarrío o Alberto Ajaka…
– Si pero es toda gente que se ubica desde la dirección que, entendida como lo es en el teatro independiente, es la que tracciona un proyecto. Ese sentido puede ser cualquiera de los rubros. Pero cuando uno se adentra en la “zona de dirección” se choca con los grandes problemas de los modos de producción. Es decir, cuanto tiempo de ensayo en sala tengo, cuanta plata hay para la escenografía, cuando puedo probar esto o experimentar con el iluminador, la música o el vestuario. Esto implica a otra gente y representa la esfera más política del teatro. En mi caso, puedo escribir solo en mi casa. Hubo experimentación dramatúrgica –a partir de la escuela de Kartun- y hasta que la obra se hace, experimento desde lo íntimo. Pruebo distintas cosas. Por ejemplo, Susana podría haber contado este texto de mil maneras, mucho más clásica pero ella elige hacerlo de esta manera, de tela rasgada sobre la década del 70. Lo materializa en un texto que le lleva un montón de tiempo en su casa. Pero la esfera de problemas mencionados anteriormente surge cuando uno se propone dirigirlos. Sea ella o yo. En lo estatal son unos problemas y en lo independiente son otros. En la dirección, se tiene que lidiar constantemente con esto. Un ejemplo de quien experimenta mucho en la dirección es Lisandro Rodríguez que lo hace en su estudio y en su casa. Tiene un lugar propio en el que se garantiza las condiciones y el tiempo, que es la categoría más escasa.
-Justamente, los mencionados se esforzaron por forzar los límites sin quedarse con el cuentito de la historia amena, tan caro al gran público del teatro independiente.
– Si uno experimenta con la dirección, necesariamente hay otros intereses. Esa experimentación te aleja de la linealidad. El cómo crear ideas de tiempo, de espacio dentro del teatro. Como generar matices vinculares que no tienen nombre y son simplemente desplazamiento de la temperatura de los actores. Cuando uno se mete con esas cosas, te vas solito de la linealidad. Hay mucho para experimentar. Por eso lamento o digamos que disfruto más –seamos positivos- cuando hay pruebas en ese orden de cosas más que la del relato o los universos del relato.
-Una especie de “prueba y error” que se relaciona con una de tus obras…
-Exacto! Justamente, “Prueba y error”, a nivel relato dramatúrgico, es lineal y simplificada pero mi atención estaba puesta en el tipo de dispositivo, que es un personaje más. El dispositivo narra a partir de ideas «teatro» que es como los ejercicios que hacíamos en lo de Pompeyo Audivert. Se genera algo sobre el ser hablado. Son discursos sobreexpuestos.
-Tu obra divide aguas, algo que se agradece mucho.
– Siempre tuve una obsesión personal en el armado de equipos. Veo con quien trabajo para generar vínculos creativos y personales. Las obras salen de ese mejunje. Cuando tuve menos interlocución, no me ha ido tan bien. Siempre tuve el ojo ahí.
-¿El teatro independiente se centra más en cuestiones endogámicas como la actuación, las separaciones, el amor, más que en algo político-social?
– Dos cosas. Creo que, tratando de historizar un poco, hay algo de la dispersión temática y de intereses –que siempre hubo en la escena independiente- así como la multiplicación de los nichos y poéticas, que responden a cierto defecto de origen. Como todo está tan atomizado en miles de pequeñas salas, hay pocos espacios de reunión donde se pueda compartir ideas y unir esos discursos. Algo de eso siempre hay. Cada uno está muy encerrado en su propia quintita.
En relación a la cuestión política, hace no mucho, echamos a un ministro de Cultura…
-Si…lo sé pero fueron pocos en relación a todo lo que sería el teatro independiente.
– Si. Entiendo y así y todo fue muy concienzudo el trabajo. En ese sentido, también decía lo de la atomización. Es muy difícil generar una fuerza contraria a esa dispersión. Cuando se ha logrado revertir esa fuerza, se han logrado cosas pero siempre es difícil.
En relación con los temas, me parece que «Un domingo en familia» es un aporte en esa dirección. En los 90, el teatro independiente estaba muy preocupado con los procedimientos. Ahora, con esta obra, traemos un procedimiento contemporáneo, de experimentación, para tocar un tema de política dura, por así decirlo.
“Un domingo en familia”. Teatro Nacional Cervantes. Libertad 815. Jueves a domingo, 21 hs.